ROCK STAR

Regia: Stephen Herek

Sceneggiatura: John Stockwell

Anno: 2001

Durata: 105’

Produzione: USA

Fotografia: Ueil Steiger

Montaggio: Trudy Ship

Colonna sonora: Trevor Rabin

Interpreti: Mark Wahlberg, Jennifer Aniston, Dominic West

TRAMA

Chris “Izzy” Coles di giorno ripara fotocopiatrici, di sera si scatena sul palco con la sua band imitando alla perfezione il celebre gruppo degli Steel Dragon. Finché non viene notato dagli stessi Dragon, che gli offrono un ruolo nel gruppo.

RECENSIONE

La grande macchina che ruota attorno al rock non è altro che un business come un altro, i musicisti sono uomini d’affari che recitano un ruolo e danno al pubblico ciò che vuole e quello che succede dietro le quinte non è sempre bello. Sono cose che tutti sappiamo, ma a volte preferiremmo non ammetterlo. Potrebbe essere questo il messaggio della commedia musicale americana “Rock Star”, ma il cui titolo originale, “Metal God”, sarebbe stato più appropriato.

Ambientata negli anni ottanta, la storia è quella di un impiegato che di notte si esibisce cantando cover della sua band preferita, gli Steel Dragon.  Se Mark Wahlberg è bravissimo nel dare credibilità al ruolo del tamarro metallaro Chris ”Izzy” Coles, con movenze che ricordano quelle dei grandi rocker, non è da meno Jennifer Aniston nel ruolo della fidanzata che conferisce al personaggio un’interpretazione molto intensa. A seguito dell’allontanamento del cantante dal gruppo degli Steel Dragon, gli altri componenti della band notano la somiglianza di  Chris/Wahlberg con il leader uscente, e lo scelgono come nuovo  front-man.

La storia si ispira ad un fatto realmente accaduto. Tim ”Ripper” Owens era un impiegato che di sera si esibiva nei locali proponendo cover dei britannici Judas Priest. Owens venne effettivamente avvicinato dai componenti dei Judas, da poco rimasti orfani del loro cantante Rob Halford. Dopo un rapido provino, proprio come nel film, Owens  diventò il loro front-man (Owens rimarrà con i Judas dal ’96 al 2003 ed Halford ritornerà nel 2003). Il mondo rappresentato nel film mette in luce senza troppi filtri i disagi di molte band: tour interminabili, scontri di personalità, alcol e droga a fiumi, relazioni infelici, groupies onnipresenti  e manager senza scrupoli disposti a tutto pur di mantenere i loro musicisti sempre on the road. Chris/Wahlberg infatti, dopo un esordio  elettrizzante, verrà catapultato in una dimensione parallela che lo spingerà verso una rapida ed inesorabile discesa all’inferno, dove le persone amate sono state sostituite da cattivi consiglieri.

Nella pellicola cinematografica compaiono brevemente cantanti noti come Myles Kennedy degli Alter Bridge, Ralph Saenz degli Steel Panther e l’ex chitarrista di Ozzy Osbourne Zakk Wylde; e un figlio d’arte: Jason Bonham, figlio di John dei Led Zeppelin. Interessante anche notare diverse analogie sia fisiche che caratteriali tra il personaggio di Cuddy, leader della band degli Steel Drangon, con Gene Simmons dei Kiss.

Contenuti musicali importanti fanno da sfondo alla trama regalando all’ascoltatore una variegata colonna sonora di brani metal e rock che hanno caratterizzato gli anni ’80 (Motley Crue, Kiss, Bon Jovi, Def Leppard). Dietro al microfono dell’attore Mark Wahlberg si cela Michael Matijevic, cantante di origini croate degli Steelheart, probabilmente una delle voci più promettenti ed intense del panorama heavy metal degli anni ’90. Nella colonna sonora è incluso tra gli altri l’ottimo brano “We all die young” composto anni prima dallo stesso Matijevic. Il film si conclude con Chris/Wahlberg che si esibisce in un pub sfoggiando un look che ricorda quello di Kurt Cobain. Come a dire: heavy metal fatti da parte, è in arrivo il grunge.

E’ singolare la serie di curiose coincidenze che mescolano finzione  e realtà. Una delle scene clou del film vede Chris/Wahlberg cadere  dal palco ferendosi ad un occhio, rialzarsi e continuare a cantare. L’episodio è liberamente ispirato al concerto degli Iron Maiden del 1985. La band si trovava a Rio, e durante l’esibizione il cantante Bruce Dickinson cadde rovinosamente dal palco, si rialzò e continuò a cantare col volto insanguinato, scatenando l’ovazione  dei fans. Particolare ancora più sconcertante è che un episodio analogo coinvolse anche lo stesso  Matijevic,  in occasione di un concerto del 1992. Era la notte di Hallowen e gli Steelheart erano stati invitati a chiudere il loro tour all’Arena di Denver. Durante l’esibizione del brano “Dancing in the fire” Matijevic, infastidito da un faro puntato in faccia, decise di rimediare da solo. Forse anche per darsi un tono da rocker-maledetto si arrampicò rapidamente sulla torretta per sistemare il faro, ma scendendo questo si staccò travolgendolo sul palco. Nell’urto il povero Matijevic riportò una lesione alla spina dorsale, la frattura del naso e della mascella; trovò la forza di rialzarsi ed allontanarsi dal palco per essere poi ricoverato d’urgenza. Purtroppo l’incidente pose fine alla carriera della band accellerandone lo scioglimento della band.

Pur non avendo ottenuto il successo sperato –  incassò solo la metà di quanto era stato investito per la produzione – “Rock star” resta comunque un piccolo gioiello per estimatori di musica ed un lucido primo piano sulla parabola autolesionista dei musicisti che fanno dell’eccesso uno stile di vita.

Voto: 8

Agatha Orrico

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GENTE COMUNE

Titolo originale: Ordinary People

Regia: Robert Redford

Sceneggiatura: Alvin Sargent

Anno: 1980

Durata: 124′

Produzione: USA

Fotografia: John Bailey

Montaggio: Jeff Kanew

Scenografia: Philip Bennet, J. Michael Riva.

Costumi: Bernie Pollack

Colonna sonora: Marvin Hamlisch, Johann Pachelbel

Interpreti: Donald Sutherland, Mary Tyler Moore, Timothy Hutton, Judd Hirsch.

TRAMA

Sconvolto dalla morte accidentale del fratello Buck, il giovane Conrad Jerrett tenta il suicidio. Dopo il ricovero in un ospedale psichiatrico, il ragazzo continua a sentirsi responsabile per la tragedia e non riesce a reintegrarsi nella vita quotidiana. Il padre Calvin cerca di aiutarlo, mentre la madre Beth non è in grado di fornirgli l’affetto di cui ha bisogno. Cruciale sarà il ruolo del dottor Berger, lo psichiatra che lo prenderà in cura.

RECENSIONE

duzzo 1

Redford, al suo esordio come regista, imbandisce la tavola cinematografica con un piatto senza troppe pretese, casereccio (nel senso più intimo e familiare del termine), ma genuino nella sua semplicità. Quello che ci propone non è niente di straordinario, è, anzi, qualcosa di “ordinario”, già dal titolo. E’ proprio questa l’intenzione di fondo: mettere a nudo una realtà, quella psicologica, che permea silenziosamente ma radicalmente anche la nostra vita quotidiana, facendolo nel modo più fresco e meno presuntuoso possibile.

Che ci sia riuscito pienamente rimane comunque opinabile, ma il regista è davvero in grado di accostare garbatamente una serie di quadri sintomatologici coerenti ed accurati con il profondo senso di tenerezza che riempe tutto il film.

duzzo 2

La trama è semplicissima, lineare, e l’intera pellicola è essenzialmente riassumibile come la vicenda psicologica di una famiglia, parallela al decorso della patologia psichiatrica del figlio. E’ sul meccanismo emotivo sottostante a questa storia che Redford interloquisce con lo spettatore e i suoi sentimenti, mostrandogli tutti quanti gli ingranaggi-personaggi coinvolti. Noi infatti vediamo -e sentiamo- tutto il disagio di Conrad; ci viene mostrata la patologia depressiva e post-traumatica manifestarsi anche e soprattutto nelle relazioni con gli altri e non possiamo fare a meno di assecondare questa immersione nella sensibilità del ragazzo, prima, e di tutti gli altri personaggi, poi.

Il padre Calvin, capace di mettersi totalmente in discussione per amore del figlio, è davvero riuscitissimo ed è reso perfettamente da Sutherland, forse il più capace fra tutti gli attori sullo schermo. Il confronto con la madre, poi, anaffettiva, al limite dell’alessitimia nel suo rapporto col figlio superstite, è drammaticamente autentico.

duzzo 3

Il giro sull’ottovolante empatico, tuttavia, dura poco e il dottor Berger rappresenta molto più un provvidenziale deus ex machina, funzionale a salvare una narrazione altrimenti vuota, piuttosto che un personaggio davvero credibile. Le sedute servono a scandire il progredire della storia ma non riescono a mostrarci una vera e propria maturazione di Conrad, condite da uno psicologismo spiccio, non banale, ma nemmeno profondo quanto vorremmo.

Riusciamo comunque a toccare la sensibilità di tutti gli attori, ma non arriviamo mai a farla totalmente nostra. Quando il film finisce, però, la sensazione è quella di aver partecipato a qualcosa di innocentemente bello. Forse è proprio questo che ha voluto Redford: non mostrare una storia incredibile, ma mostrare la forza di una storia comune nella sua dignitosa autenticità.

Voto: 7

Davide “Duzzo” Fedeli

LO ZOO DI VENERE

Titolo originale: A Zed & Two Noughts

Regia: Peter Greenaway

Sceneggiatura: Peter Greenaway

Anno: 1985

Durata: 115’

Produzione: Kess Kasander, Peter Sainsbury

Paese di produzione: Gran Bretagna, Olanda

Fotografia: Sacha Vierny

Montaggio: John Wilson

Scenografia: Ben van Os, Jan Roelfs

Costumi: Patricia Lim

Musica: Michael Nyman

Interpreti: Andréa Ferréol (Alba Bewick) Brian Deacon (Oswald Deuce) Eric Deacon (Oliver Deuce) Frances Barber (Venus de Milo)

TRAMA

Due fratelli gemelli siamesi (separati) etologi perdono entrambe le mogli in un assurdo incidente stradale con un cigno e questo aggrava la loro ossessione per la decomposizione animale.

RECENSIONE

“Sono stato affascinato dallo zoo come metafora, l’Arca come depositario della vita animale, come catalogo di tutte le specie riunite in un solo luogo”. [Peter Greenaway]

Lo Z.O.O (come preferisce Greenaway denominarlo) è un film complesso a partire dal  titolo: “Zoo: A Zed and Two Noughts”, una zeta e due zeri, è la parola “zoo” la sua scomposizione alfabetica. Le due “O” sono anche le iniziali dei gemelli protagonisti del film, ma due “O”, cioè due lettere ovali, simboleggiano anche due uova, e l’uovo porta la vita: i due etologi saranno anche padri nel corso del film. Così la “Z” è anche radice del verbo greco “zào”, vivere. Ma in primo luogo il titolo fa da riferimento al luogo di ambientazione, appunto: lo Zoo di Rotterdam, da qui nasce un rapporto privilegiato tra Greenaway e l’Olanda. È infatti alla pittura olandese, in particolare a Veermer, che PG attingerà per la costruzione scenica e spaziale e luministica del film: “Ho cercato di illuminare la maggior parte delle inquadrature da sinistra, come faceva lui nei suoi quadri, e di riprendere a circa un metro dal suolo, il che non era facile dato che spesso dovevo lavorare con animali dello zoo, non sempre prevedibili nei loro spostamenti”.

Zoo 5

La maggior parte delle immagini sono simmetriche, i personaggi sembrano cercare ossessivamente la specularità. Ma tutti gli sforzi vengono vanificati dall’informe che invade i tentativi di dare ordine al caos della vita. La simmetria come perfezione. L’asimmetria come sintomo di morte che si avvicina. Questo sarà il punto principale nell’analisi delle sequenze tematiche che ora andrò a svolgere.

Swan Crash: Two Die

I primi fotogrammi del film mostrano un gorilla con una gamba sola dietro delle sbarre, e una tigre in una gabbia, di cui Oliver sta contando i passi. Appena l’apparecchio segna 676 ( che non è altro che il quadrato di 26, numero ricorrente in tutto il film) si sente lo schianto di un incidente. La cinepresa si sposta ad inquadrare dall’alto il luogo del sinistro evento. In questa ripresa, l’immagine nella sua globalità, possiede una densità spasmodica, una  pregnanza polifonica, nel senso di quantità di informazioni che riesce a contenere e trasmettere.

Ci sono innumerevoli relazioni da evidenziare fra le inquadrature e la storia dell’immaginario, dell’arte, della mitologia, della scienza naturale, della storiografia. Swan Crash: Two Die, recita il titolo di una pagina di giornale, mentre una voce fuori campo ci informa che il cigno che ha causato lo schianto è un esemplare femmina (aveva in grembo due uova) e che il disastro ha avuto luogo in Swan’s Way: un’allusione alla proustina “Strada di Swann”. Ma il cigno è anche un emblema alchemico, simbolo del mercurio. Non a caso la macchina dell’incidente è una Ford Mercury, targata NID. 26. B/W, in cui le due lettere finali si riferiscono a Black and White: bianco e nero, colori essenziali nella logica del film a partire dal manto della zebra. L’enunciazione di questi simbolismi è fondamentali per capire la poetica di un regista quale Greenaway, il cui cinema è intriso di allegorie e trabocchetti, di cui egli spesso ne è l’unico referente: “Voglio propagandare un cinema delle idee senza necessariamente sostenere un’idea in particolare. Non sono un vero e proprio regista politico anche se credo che nella mia posizione ci sia una forte motivazione in questo senso: perché io discuto di cinema per amor suo“.

Il cinema nel cinema

 “Il cinema non è una finestra sul mondo. È un vasto territorio su cui dispiegare le idee”.

 “Amo narrare, ma credo che scrivere storie sia troppo facile… Non posso accettare che il film sia basato solo sulla struttura narrativa, dev’esserci qualcos’altro che organizzi il materiale”.

Uno spazio importante nel film è tautologicamente lo “spazio filmico”, rappresentato dal documentario di otto parti sull’evoluzione della specie di Darwin che fa da scansione ritmica e importante sottotesto narrativo. Greenaway tiene molto a rendere gli spettatori consapevoli del contesto filmico, molti infatti sono gli elementi riferiti alla necessità di intervenire sul contenuto per adeguarlo all’apparato visivo, come se il fatto che quanto vediamo sia un film, finisca col condizionare i comportamenti stessi dei suoi personaggi. Esemplare in questo senso è la battuta di Alba: «qui giace un corpo mutilato per poter entrare nell’inquadratura».

Zoo 3

Ricorrente è la presenza di schermi, proiettori, apparecchi adibiti alla trasmissione, ma che in qualche modo la rimandano assente o interrotta, come lo schermo televisivo in camera di Oliver che non manda segnale, o il telo di proiezione bianco davanti a cui i gemelli guardano sé stessi, come prevedendo la propria fine.

L’atto del fotografare la realtà è determinante: il film si apre con gli scatti dei giornalisti sul luogo dell’incidente e il rumore delle macchine fotografiche sarà una specie di sound-track nel documentare il progressivo disfacimento degli animali nelle teche.  Fino alla scena finale in cui c’è l’ultimo tentativo da parte dei gemelli di fotografare sé stessi nel momento fatale della morte, sperando ,come il fotografo di Antonioni in Blow-up, che la macchina possa rivelare quello che l’occhio non vede. Come lui si troveranno davanti a una sconfitta. I due gemelli-registi sperano che lasciando come testamento finale al pubblico il loro sacrificio, questo possa comprendere ciò che loro in vita non avevano capito. Ma il film-sacrificio al pubblico non arriverà mai.

 Filosofia nel boudoir

 “Le atrocità, gli orrori, i crimini più odiosi, non devono più meravigliarti Eugénie; le cose più immonde, più infami e più proibite sono quelle che più eccitano la mente” (De Sade, La filosofia nel boudoir)

Citazione dovuta a De Sade nella premessa;  filosofo libertino di cui Greenaway ne fa un riferimento sotteso nel suo Z.O.O, quasi una sorta di antologia del vizio, a cui rimanda anche la figura di Milo, con i suoi racconti erotici e fantasie zoofile. De Sade teorizza inoltre una poetica ossessionata dalla putredine dei corpi e dall’enumerazione di questi, entrambe tematiche care al regista. Vado a presentare ora, in diretta continuità con quanto scritto, uno spazio particolarmente congeniale allo sviluppo narrativo: le camere da letto. Qui cui avviene una vera e propria educazione estetica dei personaggi. Molto diverse appaiono le camere dei gemelli a sottolineare inizialmente le loro differenze: austera, quasi spoglia nei colori predominanti freddi quella di Oswald, mentre calda, ed estremamente barocca con il letto disfatto, i fogli di giornale sparsi, e le lumache, la camera del gemello Oliver. La camera da letto di Alba ha come colore dominante il bianco, e si presenta in tutte le sequenze inquadrata in modo simmetrico, frontale. Posti sui comodini ,vengono inquadrati in primo piano delle mele e una zebra peluche, si tratta di un altro gioco linguistico in cui A sta per apple, prima lettera dell’alfabeto , rimando al peccato originale, e Z sta per zebra. Animale omega nell’abbecedario filmico. Il concepimento di uno spazio scenico assolutamente teatrale, e statico, è una caratteristica nello stile di Greenaway, una sfida al cinema americano la scelta lunghi campi di matrice squisitamente pittorica:”Sono convinto che tutto ciò che ha a che fare con l’immagine – l’avanguardia, il meglio dell’espressione dell’arte visiva contemporanea – è sempre in ogni modo pittura”.

La donna alla spinetta

Vermeer

Nei quadri di Vermeer non si vedono mai le gambe delle figure, per questo motivo il chirurgo- falsario van Meergeren amputerà la seconda gamba di Alba, per renderla adatta a ricostruire il quadro della Signora alla spinetta. Altro dipinto che van Meegeren tenta di riprodurre con la sua amante-modella è L’Atelier (noto anche come Il pittore al lavoro)  a cui corrisponde  un rovesciamento ironico dell’immagine dove la donna si presenta nuda, in piedi. Infine, lo stesso modo di inquadrare le immagini, delimitando le figure al centro e “bloccando” l’immagine ai lati per mezzo delle pareti, ricorda lo stile vermeeriano. Per la prima volta la fotografia è firmata da Sacha Vierny, dove in una scena si possono notare le sue iniziale incise sulla parete (nel fotogramma in basso, le iniziali sono incise alla destra del quadro).

 Di che colore porta le mutandine?

Zoo 6

Lo Z.O.O è essenzialmente un film di domande (Greenaway sostiene che ce ne siano 5000!) , e i suoi dialoghi e luoghi sono costruiti intorno a queste. La sequenza del ristorante vede protagonista con un sottile e irreverente humor, Catarina Bolnes, l’assistente di van Meegeren e la curiosità dei gemelli a fini “educativi” sul colore delle sue mutandine, che poi si scoprirà non portarle affatto.  Domande a cui è impossibile trovare risposta, se non sotto il segno dell’ironia o della contemplazione, che diventa vista vagamente necrofila nella visione della decomposizione accelerata dei corpi degli animali seguendo il percorso dell’evoluzione della specie, fino alla zebra, e poi all’uomo. Ma la questione rimane aperta, con inquietanti e affascinanti punti di domanda.

Il recinto degli animali osceni

Il recinto degli animali osceni, è una sorta di luogo fantastico nominato dal personaggio di Venere, in uno dei suoi racconti erotici, e sarebbe il titolo di un racconto dallo stesso Greenaway, ove si narra di un padiglione clandestino dello zoo di Regent’s Park , delle sue misteriose specie di anfibi fornicatori, e di uno zoologo vittoriano morto suicida perché sorpreso in intimità con una conturbante scimmia glabra di specie sconosciuta. Le fantasie di cui il film è intriso appartengono a una precisa tradizione letteraria, ampiamente visitata da Borges (autore amato da Greenaway) quella della zoologia fantastica. L’ibrido come enigma non può non rimandare alla Sfinge, che viene citata in un racconto di Milo, e lei stessa darà vita alla fantasia del centauro accoppiandosi idealmente con le zebre. Per entrare nel recinto delle zebre si toglierà le scarpe, che vengono lanciate con un gesto eplicito da van Hoyten, questo particolare trovo sia un chiaro rimando alla simbologia della pittura fiamminga, in cui una donna se non portava le scarpe significava che era una donna “perduta”. Come riporta lo stesso Greenaway: “C’era un’epoca in cui l’arte fu capita dalla maggioranza delle persone, nei suoi livelli sia letterale che allegorico. Una donna che tiene un mandolino con tre corde rotte probabilmente significava che aveva subito tre aborti. Se non portava le scarpe significava che era una donna perduta“.

Sarcofaghi, gabbie / simmetrie spaventose

A) La progressione alfabetica in chiave zoologica, pronunciata da Beta, trova un’eccezione nella lettera “S” come “Sarcofago”, questo è un piccolo indizio per analizzare un luogo simbolico e metaforico del film: quello della teca-sarcofago, destinata a conservare il corpo nella sua inevitabile dissoluzione nel tempo. Il tempo come fattore erosivo e ricettivo da parte di chi osserva. L’osservatore al di là di una gabbia, o cornice, atta a isolare una porzione di mondo, come il disegnatore del film precedente (I misteri del giardino di Compton House), qui troviamo invece le sbarre della gabbia a fare da palinsesto ideale attraverso cui filtrare la natura, classificarla, come in bizzarro museo a cielo aperto, quello dello Zoo, di Venere, in quanto Pantheon. Gli stessi gemelli sono Castore e Polluce. Dimensione divina e blasfema, così come è presentato l’enigmatico personaggio di Felipe Arc-en-Ciel. Arcobaleno: ponte teso a collegare simbolicamente terra e cielo, uomo, animale e divino. In una parabola di grottesca destrezza ed entropia. Come nelle sequenze in cui vengono liberati gli animali dello zoo, in particolare quella dei due fratelli nella gabbia della tigre. Animale simbolico in quanto provvederà a stabilire una simmetria tra i due ferendoli specularmente. La tigre stessa è un animale simmetrico, Greenaway non può non aver pensato ai versi di una poesia del poeta inglese William Blake:

TIGER, tiger, burning bright

In the forest of the night,

What immortal hand or eye

Could frame thy fearful simmetry?

Spaventosa simmetria della tigre e dei gemelli nella loro costitutiva natura di “freaks” separati alla nascita da un taglio che vogliono ricucire, mentre sarà Milo a cucire per loro un vestito che gli “unifichi”. Quindi troviamo l’arte affabulatrice  sposarsi alla tessitura-montatura di un testo ,come di un abito, o di un film… Nella foresta di simboli e corrispondenze in cui Greenaway ci conduce, lo Z.O.O diventa un luogo di labirintiche memorie, la sua insegna al neon azzurro campeggia brillante nel prato creando suggestioni raffinatissime quanto surreali.

Bacon

B). Il vero luogo – spazio, su cui vorrei concentrare la mia attenzione è forse proprio in quelle sequenze che più destabilizzano lo spettatore: ovvero la ripresa all’interno delle teche della decomposizione accelerata dei corpi degli animali. Innanzitutto da sottolineare la griglia quadrettata delle teche. La griglia è un modo di rappresentare lo spazio caro al regista, in quanto le diagonali conducono verso l’esterno fuorviando, mentre solo la griglia permette di entrare nel vivo dell’immagine. (come già operato nel Mistero di Compton House). C’è una citazione anche a Muybridge e al suo apparecchio inventato nel 1884 per animare le sequenze fotografiche, dal nome appunto di: “zooprassinoscopio”. Greenaway ha espresso più volte ammirazione per questo precursore, che paragona addirittura a Vermeer nella capacità di fissare l’attimo infinitesimale, e a cui attribuisce una grande influenza su tutta la pittura moderna, a cominciare da Francis Bacon, la cui impronta visuale si ritrova nella manipolazione dei corpi messa in atto da Greenaway nelle morbose, quanto raffinate, sequenze del suo Z.O.O.

L’Escargot

L’Escargot è il luogo di residenza d’infanzia di Alba, una sorta di paradiso perduto in cui le lumache imperversano. Ella dice che basta lasciare la bicicletta fuori dall’ingresso per ritrovarla subito dopo col sellino ricoperto di lumache che “leccano il tuo sudore”. Alba e i due fratelli lì avranno modo di instaurare un rapporto più intenso l’uno con l’altro. Le differenze fra Oliver ed Oswald vanno progressivamente scomparendo, e lì tra i fasti della magione si orchestrerà un ménage à trois che porterà al concepimento gemellare di Alba, (oltre che alla sua morte). L’escargot, dunque: le lumache come foriere di vita e putrefazione. Imperniato sui due concetti di decomposizione e riproduzione, Z.O.O coniuga morte e vita. Vita in morte.  Le fasi dell’evoluzione animale e quelle della decomposizione scandiscono i tempi del film, e lo spettatore arriva a sentire come inevitabile che in questa catena di necessità – evolversi come specie, nascere come individuo, ci sia anche lui.

Zoo 4

 Lo scacco finale

 Scacco finale perché la partita o meglio – la morte – si gioca ancora una volta su una griglia quadrettata. Come gli scacchi ,bianchi / neri, così questa duplicità cromatica e simbolica -che tanto ricorre nel film-, si compie nel piano funesto dei  due gemelli: essi si stendono affianco dopo essersi iniettati una dose di mercurio – Virtuosistiche le inquadrature che riecheggiano la prospettiva del Cristo del Mantegna. Nella sua logica l’avamposto di morte è perfetto: è come se il telo bianco dove prima avevano visto la proiezione della zebra decomposta, e in cui poi si erano entrambi ri-specchiati, diventasse qui la tavola operatoria, sarcofago a cielo aperto, a cui consegnare il proprio sincrono disgregarsi. Una morte all’unisono come nella nascita gli aveva visti uniti-siamesi. Potente metafora dello schermo cinematografico che rovesciato orizzontalmente diventa il supporto ideale a cui consegnare la propria spoglia, ma è una consegna impossibile da attuare a causa, o proprio grazie, a quegli esseri che tanto fascino avevano avuto in vita per Oliver: les escargots, le  lumache, paladine discrete ed incontrastate del processo di morte, che qui in una serie di primi piani ed inquadrature nella loro indecenza sublimi , invadono letteralmente lo spazio, strisciando sulle attrezzature fondendole, ricoprendo ammassandosi, i corpi dei due fratelli, come un sarcastico sudario che ammette lo spettatore nel suo inesorabile giogo: a corrompere.

 Analisi di una sottosequenza:

 Interno del laboratorio dello zoo, SEQ 7, INQUADRATURA UNICA

 35”

Camera fissa. Piano medio frontale che inquadra nel centro la figura di van Hoyten che parla con Oliver e Oswald ai lati. Bambina in posizione avanzata. Dietro scorcio della carcassa del Dalmata. Su una lavagna posta sullo sfondo si può leggere la scritta SYMMETRIA OMNIA EST”.

 19” e 22”

Van Hoyten esce di campo, un bambino si avvicina da sinistra verso il corpo dell’animale, ne cerca il collare per cercare di leggervi il nome. Oswald prende una sedia, inizio di carrellata all’indietro mentre egli parla. Inizio musica di sottofondo, appena percepibile durante il parlato: “Mi piace stare seduto qui per ore. È come stare fra tanti fari sulla scogliera ognuno ti da uno sprazzo di luce negli spazi perduti del tempo. Ho scattato decine di migliaia di fotografie qua dentro e con infinita pazienza perché la decomposizione può essere molto lenta. Nove mesi, per un corpo umano“.

56”

La carrellata procede lentamente ad esplorare la stanza, (uno dei rari movimenti della cinepresa nel film) la musica cresce d’intensità, si va a creare una sincopata rapsodia di luci e flash, in una sinfonia terribile e singhiozzante, dove nell’oscurità il sonno mortale degli animali viene turbato dai lampi delle fotocamere, ognuna focalizzata su un animale, ognuna sincronizzata su un ritmo proprio, che si intreccia con quello delle altre: e nel buio i lampi lasciano intravedere, in grandi teche trasparenti, la processione di questi corpi in disfacimento. La simmetria come perfezione, l’asimmetria come sintomo della morte che si avvicina, lentamente, con infinita pazienza…

Commento della sequenza

Ho scelto di focalizzarmi su questa sequenza per una ragione sia estetica che epistemica nella logica di Z.O.O. La ragione estetica è limpida nel suo presentarsi alla vista dello spettatore, il quale viene immediatamente gratificato dalla bellezza del gioco di luci: assimilati a “fari su una scogliera che aprono squarci nello spazio infinito del tempo” – In questa frase si può riassumere (ma ogni riassunto è abortivo nel percorso di Greenaway) la disperata ricerca di un senso  in questa ossessione esiziale dei gemelli. All’inizio della scena è in campo l’antagonista della situazione: van Hoyten, figura negativa e gretta, che ha in odio gli animali, in particolare quelli bianchi e neri. Da dove deriva quest’odio? «Da niente», egli risponde (come a significare che il male non si può spiegare razionalmente) e accusa i fratelli di abusare delle attrezzature dello zoo. A lui è contrapposta la coppia di bambini che all’inizio del film portavano a guinzaglio il cane, come per trascinarlo all’interno dello zoo, e nella sequenza precedente l’osservavano steso riverso sulle strisce pedonali (zebra crossing, gioco linguistico che nella traduzione evapora).

Zoo 7

Sembra difficile tenere le redini alla narrazione di Z.O.O proseguente a zig zag, per vie  imbizzarrite, che il pubblico e la critica hanno contestato. Nonostante ciò resta l’opera preferita del regista, che afferma infatti: “Credo che il mio film preferito, quello che mi piacerebbe rifare, e che resta il mio film più incomprensibile, sia Lo Zoo di Venere. È un film enormemente ambizioso, ci sono dentro praticamente tre film tutti collegati a vicenda. Sotto vari punti di vista è un film zoppicante, profondamente sbilanciato; ma ci si affeziona di più all’opera meno riuscita”.

Recensire questo film è accettare il rischio di maneggiare un dispositivo complesso, sfuggente, perché tale è la funzione della critica: porsi come linguaggio eversivo rispetto al luogo comune delimitante, apertura all’altro-luogo, per provare non a giustificarlo né incriminarlo, ma semplicemente accettandolo come esperienza unica, quale vuole offrirsi quella proposta. Un’esperienza ampia, complessa, che Z.O.O ci mette a disposizione per stupirci, e forse un po’ prenderci in giro, con i suoi animali peluches, il suo humor nero così british, e uomini ossessionati dalla ricerca di un senso nel proprio destino, duale e manchevole, vivente e mortale, assurdamente, e fatalmente mortale.

 “In qualsiasi modo cerchiamo di comprendere la tragica situazione umana, possiamo star certi che i fati interverranno e distruggeranno le nostre intenzioni”. [PG]

Voto: 9

Claudia Porta