Orson Welles compie cento anni. Elisabeth Kapnist – con Orson Welles, autopsie d’une légend – rende omaggio a uno dei più grandi cineasti di tutti i tempiregalandoci un documentario inedito sul personaggio, che attraverso Quarto Potere, L’orgoglio degli Amberson e L’infernale Quinlan, ha aggiunto un tassello fondamentale al linguaggio cinematografico del Novecento.
Kapnist, attraverso sequenze di repertorio (alcune inedite) e interventi di colleghi ed esperti che hanno avuto occasione di lavorare con Welles (Jeanne Moreau, Charlton Eston, Roman Polanski, Joseph McBride e Francis Ford Coppola), ha realizzato un documentario che ripercorre tutte le tappe fondamentali della sua vita. Dall’epocale annuncio via radio su un’invasione aliena che scatenò il panico tra gli ascoltatori, alla scena degli specchi de La signora di Shangai (divenuta nel tempo una delle più iconiche sequenze della storia del cinema) fino al minore successo ricevuto in America e alla maggior comprensione artistica in Europa, sancita dall’ovazione per il suo Falstaff al Festival di Cannes 1966. Una vita intensa che Kapnist ha descritto fedelmente: la cultura, l’ironia, la filosofia e soprattutto l’arte di Welles non vengono mai tradite.
All’inizio degli Anni Cinquanta, Ousmane Sembene, uno scaricatore di porto senegalese, si mette in testa di diventare il narratore della nuova Africa. La sua voce si è trasformata così nel simbolo di ciò che una terra complessa come l’Africa vuole raccontare ma spesso non può farlo liberamente.
RECENSIONE
Un percorso, quello di Ousmane Sembène, che sembra un romanzo: dall’infanzia spesa tra acqua, alberi, pesca e caccia nella zona senegalese della Casamance, agli studi in Russia, passando per l’educazione da autodidatta alla letteratura e ai temi dell’anticolonialismo. Arrivando così a scoprire la vera vocazione, quella del cinema e del racconto nazionale della “sua” Africa. Considerato il padre del cinema africano, Sembène ha portato un’arte che nel continente più antico del mondo era ancora assente: «Mancava tutto del cinema africano, compresi i fan». Il documentario di Samba Gadjingo (biografo ufficiale di Sembène) e Jason Silverman racconta efficacemente le gesta di un personaggio che ha voluto dare spazio e voce alla popolazione senegalese denunciandone precarietà, cattiva informazione e ingiustizia; inoltre evidenzia le tappe vitali e cinematografiche del regista scomparso nel 2007. Camp de Thiaroye diventa un interessante quanto spietato ritratto del colonialismo in Senegal, verso la fine della Seconda Guerra Mondiale. Il film girato nel 1988 (ma ambientato nel 1944), risultò così “scomodo” che il governo francese ne vietò la proiezione su tutto il territorio nazionale. Ma fu ventidue anni prima, con La nera di…(1966), che Sembène ottenne il successo mondiale. Il film (che verrà proiettato subito prima del documentario di Gadjingo e Silverman) è un atto di denuncia sullo sfruttamento di una giovane donna senegalese da parte di una famiglia della borghesia francese. Il ritratto del regista che Gadjingo e Silverman mettono a fuoco nel loro documentario ci fa capire che i film di Sembène sono atti politici, attraverso i quali i membri della comunità senegalese si ribellano alla condizione di schiavitù. Tra foto d’archivio e interventi di amici e parenti – tra cui Spike Lee, Danny Glover, Angela Davis, Mahen Bonetti, W. E. B. Du Bois – spicca il figlio Alain che ricorda affettuosamente i discorsi fatti col padre: “Con lui non si parlava mai di famiglia, ma di rivoluzione, di Africa e del futuro. Oltre a figlio ero diventato anche suo amico”.
Fotografia: Dominique Chapuis, Jimmy Glasberg, William Lubtchansky
Montaggio: Ziva Postec
Shoah: il fiume e la memoria
In occasione della giornata della memoria, molti sono i film (ottimi, celebri) che potremmo proporre per riflettere sul tema dell’Olocausto. La nostra scelta è caduta su un non-film: Shoah di Claude Lanzmann. Una scelta per certi versi scontata, ma non dettata soltanto dall’importanza storica o dall’attualità di questo monumentale lavoro; ciò che a noi interessa è piuttosto la sua atemporalità: prima di essere un documentario sullo sterminio degli ebrei nei campi di concentramento, Shoah è infatti una riflessione sulla memoria stessa e, non da ultimo, una riflessione sulle potenzialità del mezzo cinematografico come dispositivo di memoria.
La sostanza della storia (pensiamo alla celebre definizione di Bloch) e del cinema (pensiamo a Deleuze) è il tempo. Shoah è una riflessione sulla storia e sul cinema che si pone nella storia e nel cinema, si fa esso stesso documento ed evento storico-cinematografico. In quanto riflessione sulla temporalità e sulla memoria, Shoah si costruisce col tempo, nel tempo: frutto di undici anni di ricerca (cinque solo per montare le trecentocinquanta ore di interviste), non è un film, è un fiume che si sviluppa man mano che raccoglie tracce e detriti, ricordi e miserie dei suoi testimoni. Non è un documentario che sfrutta immagini di repertorio e date oggettive, è un non-film dalla durata bergsoniana e bachelardiana (in cui le date e gli anni hanno poco valore), che per raccontare ha bisogno di suscitare immagini e ricordi. Sintomatica è – come sottolineato perfettamente da Ivelise Perniola in L’immagine spezzata – la scena iniziale: a tredici anni Simon Srebnik doveva attraversare tutti i giorni il villaggio di Chelmno, in compagnia dei suoi compagni incatenati e dei soldati delle SS, che lo obbligavano a cantare in virtù della sua voce melodiosa.
Lanzmann, a sua volta, lo costringe a ricordare risalendo quello stesso fiume, come faceva allora, inscrivendo la propria voce nel luogo, cioè cantando la stessa canzone che cantava allora: un canto – paradossalmente – sulla nostalgia, sull’impossibilità di ritornare e sull’impossibilità di ricordare: “Una piccola casa bianca / mi resta nella memoria / Di questa piccola casa bianca / sogno ogni notte”. L’affiancamento di questa canzone e dell’immagine del fiume ci evoca una poesia di Borges:
Sono i fiumi
Siamo il tempo. Siamo la famosa parabola di Eraclito l’Oscuro. Siamo l’acqua, non il diamante duro, che si perde, non quella che riposa. Siamo il fiume e siamo anche quel greco che si guarda nel fiume. Il suo riflesso muta nell’acqua del cangiante specchio, nel cristallo che muta come il fuoco. Noi siamo il vano fiume prefissato, dritto al suo mare. L’ombra l’ha accerchiato. Tutto ci disse addio, tutto svanisce. La memoria non conia più monete. E tuttavia qualcosa c’è che resta e tuttavia qualcosa c’è che geme.
Siamo fatti di questa sostanza mutevole (ossimoro) che si chiama tempo o memoria, sembra suggerire Borges. Ma la memoria non è qualcosa di innocuo, è qualcosa di invadente, che ferisce e fa male. Emblematica in questo senso la scena di Abraham, il parrucchiere di Tel Aviv che, a un certo punto, non riesce più a proseguire nel racconto di un ricordo tragico. Ma la macchina da presa di Lanzmann non stacca e, impietosa, continua a filmare in maniera invasiva il lungo momento di silenzio, finché Abraham non si decide a parlare, non si decide a ricordare. Tale è il ruolo di Lanzmann: anche se quasi sempre fuori campo, non è semplice regista o intervistatore, ma ha il compito di sollecitare la memoria (del testimone) e la com-passione (dello spettatore). Il film è un fiume di immagini e anche un fiume di parole, ma queste non commentano, né pongono quasi mai grandi interrogativi di tipo morale o filosofico (come fa dire allo storico Hilberg intervistato nel film: “Non ho mai cominciato dalle grandi domande perché temevo di ricevere delle risposte piccole”); la Memoria – a differenza della Ragione che cerca cause e risposte – insegue particolari secondari (“i treni a Treblinka spingevano o tiravano i vagoni dei deportati?”), perché di dettagli si nutre la memoria. Shoah è un non-film, è un evento che richiede la completa disposizione del testimone e una completa immersione da parte dello spettatore: lo spettatore che, ignaro, crede di assistere semplicemente un documentario, sta invece partecipando a un’esperienza di senso. Si sta immergendo in un fiume apparentemente innocuo, ma che lentamente lo avvolge, travolge e inghiotte; ne riemergerà ma, come insegna Eraclito, non sarà più se stesso.
Il lavoro di Lanzmann rappresenta un intenso sforzo di recupero della dimensione autentica della memoria, quella invasiva, pervasiva, immersiva, che suscita compassione e dolore. Sollecitare questa memoria – individuale e collettiva – è necessario, per evitare che la Shoah diventi soltanto una nozione storica astratta, distante, innocua, che non ha nulla a che vedere con noi e con il nostro presente; come se Auschwitz – simbolo dell’indifferenza dell’Europa di ieri – non si riflettesse nelle acque dell’attualità – quel Mediterraneo ormai simbolo delle miserie e dell’indifferenza dell’Europa di oggi.
Un viaggio da Mumbai a Detroit, passando per Pompei e Beijing. Con I Want to See the Manager Hannes Lang racconta il differente rapporto che le singole nazioni stanno intrattenendo con il processo della globalizzazione.
È curioso vedere come un paese come la Bolivia non sia poi così differente da uno come la Cina, tutti fanno parte di una comunità che si sta sempre più adeguando a norme sociali, economiche e culturali simili, uniformi, anche se non saranno mai uguali.
Dall’estrazione del litio in un contesto boliviano di estrema povertà, a come si “ammaestra” un venditore cinese di automobili marcate Bmw, alla spiegazione della tecnica criogenica in un istituto di Detroit. Lang attua un interessante patchwork dove i personaggi coinvolti nelle riprese si raccontano senza pudore, scavando nelle loro verità più nude e – in certi casi – crude. Dalle giovani donne thailandesi che si occupano di accudire persone anziane in case di riposo, si passa così agli uomini precari in Italia, che travestiti da “gladiatori” intrattengono con spada e sandaloni i numerosi turisti davanti all’ingresso dell’antica città di Pompei.
La scommessa del giovane regista di Bressanone (già autore nel 2011 di Peak – Un mondo al limite,documentario sulla trasformazione delle Alpi) diventa quella di riuscire a inquadrare le società contemporanee che stanno sempre più emergendo nel panorama dell’economia mondiale, lasciandosi così alle spalle un passato di precarietà e di scarsa considerazione. Ma gli interrogativi restano aperti e solo in un futuro prossimo si potranno giudicare tutti i cambiamenti mondiali in corso. Il cantiere globale è ancora aperto e il capo non si vede.
Interpreti: Alejandro Jodorowsy, Michel Seydoux, H.R. Giger, Chris Foss, Nicholas Winding Refn, Amanda Lear, Richard Stanley
RECENSIONE
Nel 1975, il regista cileno Alejandro Jodorowsky viene scelto per dirigere il film tratto da uno dei capisaldi della fantascienza mondiale, ovvero Dune, il romanzo di Frank Herbert del 1965. Il visionario regista inizia così una delle più interessanti e coinvolgenti ricerche di collaboratori che si sia mai vista. Mick Jagger, Salvador Dalì, Orson Welles, Gloria Swanson e David Carradine tra gli attori; Pink Floyd per le musiche; H. R. Giger, Chris Foss e Moebius per le scenografie, il character design e lo storyboard; Dan O’Bannon per gli effetti speciali. Un vero e proprio cast stellare al servizio di quello che doveva essere il più importante e controverso film di fantascienza di tutti i tempi, ma che invece è sempre e solo rimasto un grande script su carta per colpa della fredda accoglienza da parte di Hollywood che non concesse il finanziamento necessario per la sua realizzazione.
Presentato al Festival di Cannes del 2013, Jodorowsky’s Dune è un avvincente documentario che accompagna lo spettatore nel magico mondo di quello che sarebbe potuto essere il più grande film di fantascienza di sempre (o almeno degli anni ’70). A scandire il magico ritmo è lo stesso Jodorowsky che racconta le vicende e le vicissitudini della preparazione del film alternando il suo grottesco inglese al nativo spagnolo, in una sorta di piccolo e simpatico turbine poliglotta dall’appeal irresistibile. Frank Pavich dirige un viaggio esplorativo che cresce d’intensità lungo tutta la sua durata, alla scoperta di progetti di astronavi, di storyboard ultra dettagliati – che Syd Garon ha animato con risultati suggestivi –, di costumi provocatori, di illustrazioni mozzafiato (Giger su tutti) e aneddoti riguardanti gli interpreti (il “corteggiamento” di Jodorowsky a Orson Welles, quest’ultimo convinto a partecipare al film grazie alla promessa di avere uno chef stellato sul set che gli preparasse da mangiare; e i capricci di Dalì che voleva essere pagato centomila dollari al minuto). Un turbine di meraviglie e di aspettative grandiose che purtroppo finisce con lo scaturire nello spettatore un senso di spaesamento e di entusiasmi stroncati ogni volta sul nascere, a causa dell’onnipresente conclusione che aleggia senza pietà nell’aria: questo film non è mai esistito, se non nella testa del suo carismatico regista – sensazione che in ogni caso è in perfetta armonia con il rimpianto rabbioso che trasuda dalle parole di Jodorowsky, soprattutto al termine del film, quando si scaglia contro la vigliacca miopia di Hollywood. Cosa è rimasto, dunque, di questa eterna promessa? Innanzitutto un gigantesco volume cartaceo con tutti gli storyboard, i disegni, i dati tecnici di funzionamento dei robot e delle astronavi, ma anche una sequela di geniali e innovative soluzioni formali e linguistiche, specchio inequivocabile del genio del regista cileno. Un volume che, a detta di Jodorowsy, tutti gli studios conserverebbero nei loro archivi e dal quale pare abbiano ampiamente attinto per realizzare molti dei film fantascientifici degli anni a venire (non sfugge nessuno: da Star Wars a Terminator, non c’è n’è uno che non abbia in sé anche solo una particella di Dune). Il colpo di grazia arriva però alla fine (si sa, la vendetta è un piatto che va servito freddo), quando il viso di Jodorowsy si distende in un sorriso liberatorio, mentre racconta la sua sofferente visione al cinema del Dune di David Lynch: dapprima affranto, il regista cileno non può che gioire per quanto il film del suo collega fosse orrendo – forse il suo peggiore in assoluto – tanto da esser chiaro alla prima visione che non sarebbe stato altro che un fallimento, un drammatico flop. Un finale dolceamaro che sicuramente non consola e non giova a nessuno e in cui tutti risultano sconfitti.
Il documentario di Pavich è un buon lavoro, che coinvolge lentamente e progressivamente lo spettatore alla maniera di un diesel. Ma che purtroppo ha al suo interno tutte le insopportabili ingenuità che i documentari made in USA si portano dietro, come l’eccessiva enfasi con la quale gli intervistati commentano ogni particolare della vicenda (dalla semplice trama del libro di Herbert, alla descrizione della carriera di Jodorowsy fino a quel momento) e la necessità primaria di comunicare allo spettatore quale grande magnificenza sta apprestandosi a vedere (una delle prime affermazioni, proprio all’inizio del documentario, è quella “misurata” di Nicolas Winding Refn il quale, con uno sguardo ipnotico da dietro i suoi occhiali, dopo aver raccontato di come Jodorowsy gli raccontò il suo Dune sfogliando insieme a lui lo script, a un certo punto esclama: «Quindi in un certo senso sono l’unica persona che abbia mai visto Dune di Jodorowsy. Sono l’unico spettatore che ha visto il film. E vi dirò una cosa: è meraviglioso»).
Il documentario finisce quindi con il costruire non la storia di un film mai realizzato, ma quella di un vero e proprio mito cinematografico, una sorta di spirito immanente grazie al quale tutti i film di fantascienza del Ventesimo Secolo hanno potuto essere realizzati con successo, proprio perché pregni della genialità del regista più visionario in circolazione in quel periodo. Possibile? Forse sì. Esagerato? Altrettanto probabile.
Un documentario che ripercorre e osserva la vita e le opere del fotografo brasiliano Sebastiao Salgado, esponente eminente di reportage socialmente impegnati e fotografo celebrato in tutto il mondo per la sua estetica e intensità visiva.
RECENSIONE
Non è raro che davanti a certe fotografie, chi le osserva si interroghi sulla storia che si cela dietro l’immagine per la quale è rimasto colpito. Nonostante l’aiuto di didascalie, biografie o testimonianze, la curiosità non è mai soddisfatta in pieno. Ne Il sale della terra, Wim Wenders riesce a documentare il lavoro di uno dei più acclamati fotografi del novecento, il brasiliano Sebastiào Salgado. Lo spettatore è chiamato a seguire un duplice racconto, che coniuga il particolare con l’universale. Da una parte Wenders mostra la vita dell’artista: l’infanzia nel prospero verde della natura brasiliana, l’emigrazione assieme alla moglie prima a Parigi e poi a Londra in qualità di economo e il successivo radicale cambio di vita fatto da Salgado che lo vedrà viaggiatore e testimone per immagini di popolazioni e luoghi tra i più disparati e incontaminati nel mondo. Dall’altra la successione delle immagini degli scatti realizzati da Salgado ha il potere di infondere un sentimento senza tempo riguardo l’essere umano e la propria dignità. I dialoghi tra regista e fotografo, così come tra aiuto regista (il figlio stesso di Salgado) e fotografo, non si limitano solo a raccontare le fotografie conferendo loro movimento, ma arrivano a toccare implicitamente tematiche dalle sfumature esistenzialistiche applicabili a qualsiasi individuo abbia abitato in un qualsiasi “dove” del pianeta.
Premettendo che la sostanza e la vastità caratterizzante la poetica di un artista come Salgado sia di per sé un nucleo semantico dalle dimensioni sconfinate, Wenders riesce a sfruttare al meglio il soggetto da lui scelto nel offrire allo spettatore un’esperienza che rappresenta anche uno dei pilastri del cinema stesso, quella del viaggio. Assistere al passare in rassegna sul grande schermo di così tanti luoghi, popolazioni e momenti vissuti e visti da Salgado comporta un’inevitabile immedesimazione negli occhi del fotografo ed è simile all’essere davanti ad una popolazione peruviana, immergersi nel petrolio mediorientale o toccare i freddi ghiacci antartici. L’ammirazione di Wenders nei confronti del fotografo è palpabile, così come l’attaccamento del figlio verso il padre. Tuttavia l’artista brasiliano non nasconde alla telecamera occhi sfuggenti, assorti nella tragicità delle sofferenze dell’uomo e ricchi delle bellezze inenarrabili dell’essere umano. Salgado ha vissuto la vita e la morte, fotografandola in ogni posto dove sia andato. Questo documentario, senza sentimentalismi, colpisce per la sua umanità e porta a riflettere sull’idea di bello e brutto.
Salgado è riuscito a conferire magnificenza ad ogni suo scatto, non importa che si tratti di un primo piano di un indigeno indocinese, di una madre con in braccio il figlio morente nell’Africa piegata dalla carestia o di qualche scimpanzé della jungla. Wenders è riuscito a creare non solo un documentario, ma un manifesto visivo per il diritto alla vita di ogni essere vivente.
Da 25 anni la popolazione della Val di Susa lotta contro la TAV. Una fotografia della frattura fra Stato e cittadini.
RECENSIONE
“Quello preso meglio ero io. La gente reagiva alla polizia in maniera vivace” così Aurelio (dj di Radio Black Out) racconta la sua esperienza di lotta. Il suo desiderio di testimoniare in diretta gli scontri tra i valsusini e la polizia è stato esaudito. Così come Marisa, titolare di un agriturismo, che si è incatenata alla recinzione dei cantieri con le manette comprate in un sexy shop. “Ma il pelo l’ho tolto!”, precisa l’arzilla signora.
Presentato come film italiano al Filmmaker Festival di Milano 2014, Qui tratteggia una serie di ritratti di cittadini che non vogliono perdere il loro il territorio d’appartenenza, dove tutti lottano non contro la polizia ma contro “la polizia No TAV” spiega un padre di famiglia ed ex carabiniere, rimasto ferito in volto da un lacrimogeno. C’è chi si aggrappa alla religione, come Gabriella o chi, come Cinzia, cerca di spiegare il punto di vista dei valsusini alla polizia: “la lotta aggiunge ricchezza alla propria vita. Io sono dalla parte giusta”, afferma la ragazza continuando con “dicono che se non vogliamo la TAV non vogliamo il progresso. Eppure non mi sembra di vivere in una caverna”.
Secondo tutti gli intervistati la TAV è un progetto voluto dalle alte sfere governative e politiche, troppo distanti – fisicamente e mentalmente – per poter realmente comprendere l’enorme disagio creato. Dal 1989. Gaglianone ha cominciato le riprese nel 2012, senza una precisa idea iniziale, lasciando che questi personaggi si raccontassero spontaneamente davanti alla telecamera. Spiega il regista: “Ho fatto questo film perché vivo a Torino. Non sono un giornalista e non è questo il mio lavoro. Mi interessava sentire il racconto di queste persone che si sono trovate da un giorno all’altro in una zona di guerra. Per questi cittadini il rapporto con lo Stato si è ridotto al rapporto con un agente in tenuta antisommossa”.
Un’opera che non vuole spiegare né i pro e contro del progetto ferroviario, né le ragioni della protesta, ma prova a mostrare come i cittadini italiani siano stati totalmente abbandonati dalle istituzioni. Un punto di vista, quello del regista, volutamente parziale. Limitandosi a far conoscere allo spettatore chi siano veramente i valsusini, Gaglianone si è fatto antropologo di un malessere comune.
Interpreti: Timothy Treadwell, Marc Gaede, Marnie Gaede, Franc G. Fallico, Sam Egli, Kathleen Parker
TRAMA
La vera storia dell’ambientalista Timothy Treadwell che trascorse tredici anni in Alaska per vivere con gli orsi e difenderli dai bracconieri.
RECENSIONE
Timothy Treadwell in fuga da una realtà che lo ha rigettato causandogli disturbi sociali e alcolismo nel 1990 decide di dedicare il resto della sua vita allo studio e alla protezione dei Grizzly nel parco nazionale del Katmai (Alaska). Compagne di viaggio due telecamere, testimoni della follia che pervade la sua missione.
Werner Herzog come un metodico analista entra a contatto con le oltre 100 ore di girato che l’ambientalista accumulò nelle ultime cinque estati di convivenza con gli orsi. Non c’è neanche da chiedersi il motivo per il quale il regista tedesco nel 2005 decise di raccontare questa vicenda, per chi conosce per sommi capi la filmografia di Herzog sa bene quanto sia centrale il tema della natura malevola e crudele.
Come un novello Fitzcarraldo, Treadwell, si addentra in un mondo sconosciuto con l’instinto rispettoso e avanguardista del conquistadores, alla ricerca dell’ intima e personalissima El dorado interiore. Immagini poetiche come la piccola volpe che con le zampe bussa alla tenda dell’ambientalista per poi giocare con lui, immagini crudeli e spaventose come la lotta tra due orsi. Tutta la produzione documentaristica dell’attivista regala una sensazione di meraviglia, che pare giustificare la sua scelta e i rischi che la convivenza con un branco di orsi comporta. A questo punto subentra Herzog, mettendo in piedi un secondo enunciato, supportando i filmati originali con notiziari dell’epoca, interviste e nuovi filmati girati nella riserva del Katmai. Ci avvicina al cuore del protagonista e ci allontana dalla sua testa, giustifica le sue azioni sottolineando la profondità della sua ricerca, riconoscendo nel lavoro di Treadwell “un trasporto estatico e un oscuro travaglio interiore” ma non perdona il suo “spingersi oltre”.
Praticamente da subito, veniamo a sapere che il nostro eroe verrà divorato da un orso, ma ciò non invaliderà la carica emotiva di questo magistrale documentario. La sensazione di pericolo costante che si avverte in ogni inquadratura potrebbe avvalorare l’idea che Timothy Treadwell si sia meritato la sua fine o che quantomeno se la sia cercata ed invece quello che rimane è la magia che nasce dal suo rapporto con gli orsi – Timothy più volte si trova faccia a faccia con gli orsi e li allontana dandogli colpetti sul muso – e la semplice costatazione che non si possono cambiare le regole della natura. Il personaggio trasforma il proprio status, ci troviamo di fronte ad un eroe, un bambino, un romantico, un genio, un folle, un ingenuo, un egoista, un reietto e solo in fine difronte ad un uomo. Il commento del tedesco accompagna questa formazione, con devastante distanza testimonia, con magistrale ermetismo trasforma la realtà in poesia. Un fantasma che compare e scompare con tempismo perfetto.
Ma non è l’unico fantasma, Treadwell negli ultimi anni della sua avventura venne accompagnato dalla sua ragazza, una figura fuori fuoco distante dalla vicenda all’interno della vicenda stessa, oscurata dall’egocentrismo di Timothy, vittima e complice dei suoi momenti di delirio. Di lei rimane il suo servile modo di stare accanto al protagonista fino alla fine, fino alla morte.
La presenza oscura della morte che avvolge questo film si concretizza e si palesa nel finale, nel momento in cui veniamo a sapere che esiste una registrazione dell’attacco mortale del Grizzly. Tutto assume una nuova luce: il lavoro di Treadwell-Herzog così vero, così palesemente reale assume in un attimo lo status di finzione, che nasce dal necessario rifiuto di credere che una vicenda così complessa e carica di turbamenti, con un meccanismo narrativo impeccabile, non sia frutto dei tragici greci o della più moderna industria hollywoodiana. La (sur)reale video-epopea di Timothy Treadwell procede con eleganza inesorabile, dell’ambientalista rimangono le gesta che lo hanno reso famoso e la sua nevrosi che lo ha trasformato in un archetipo. Rimane una visone romantica della natura ed un’altra crudele. La straziante idea di essere difronte ad una forza primitiva, ingestibile.
Interpreti: Josep Pijiula Alias Garrel Jordi Moratò
TRAMA
L’eremita Garrel è un moderno Tarzan che ha scelto di vivere all’interno di una foresta costruendo da solo la propria casa sugli alberi, al solo scopo di “tenersi occupato”, di essere sempre “in movimento” (da qui il titolo).
RECENSIONE
“L’acqua è l’inizio, il fuoco è la fine”. Sobre la Marxa, opera d’esordio dello spagnolo Jordi Morató, mette a nudo il rapporto drammatico tra l’uomo e l’imperativo della civilizzazione. Vincitore del secondo premio a Filmmaker 2014 per essere “una riflessione sul senso più profondo dell’arte, dove il puro gioco diventa un’irrinunciabile esperienza di crescita e continuo confronto con l’ambiente”.
Un racconto fra documentario e fiction, dove la realtà si interseca con la fantasia. Il giovane Morató si è fatto portavoce della storia di Garrell, alias Josep Pujiula, eccentrico personaggio che “ha costruito un’intera città dove nessuno vive”, a pochi passi dal piccolo centro urbano di Argelaguer, in Catalogna.
Tutto è iniziato 45 anni fa. La voglia di evadere da un mondo “saturo di civiltà” si è fatta sempre più pressante. Così, il bizzarro Garrell ha cominciato a costruire una vera e propria città di legno, stringendo un forte contatto con la natura e il ritorno al primitivo. Dal 1991 gli si è affiancato Aleix Oliveras, all’epoca 14enne. Armato di telecamera, Oliveras si è fatto osservatore della vita di Garrell. Il rifiuto di tornare alla civiltà è uno degli aspetti fondamentali dell’opera di Morató: “Sono nella giungla. Ho tutto quello di cui ho bisogno e non voglio avere niente a che fare con l’uomo civilizzato” afferma Garrell.
Il Tarzan catalano gioca – assieme al nipote – al ruolo dell’uomo-scimmia, lotta contro un caprone, caccia un coniglio, cucina del pesce appena pescato, si lancia in pozze d’acqua… Il tutto con estrema disinvoltura divertita. Nemmeno un gruppo di vandali motorizzati (per esigenze di copione) riuscirà a fermare la sua vocazione di eremita. Ma dovrà poi fare i conti con dei veri vandali che non hanno seguito alcuna sceneggiatura scritta, quelli che hanno bruciato l’intera città costruita con fatica e ucciso tutti gli animali presenti. “Realtà e finzione si fondono in un’unica immagine”.
I danni subìti nel suo “mondo” hanno cambiato il pensiero del protagonista: “Stupidi uomini civilizzati. Rompete la nostra pace”. Dopo 15 anni di duro lavoro per costruire tutto quello che ha sempre sognato, Garrell si è rimboccato le maniche e ha rifatto tutto da capo. Più grande, più immenso di prima. In pochi anni ha ricreato quello che gli era stato spazzato via dal fuoco, l’elemento cardine della civiltà, l’elemento che provoca la morte delle cose: “Tra acqua e fuoco c’è sempre qualcosa che muore e qualcosa che nasce”.
Passano gli anni, i capelli diventano via via sempre più bianchi e la sua storica Renault 4 viene rottamata: Garrell è arrivato al punto in cui non può più occuparsi del suo microcosmo incontaminato lontano dalla civiltà. La foresta è stata definita pericolosa dalle forze dell’ordine e lui accetta di ritirarsi. Distrugge tutto. Da creatore si è fatto distruttore, chiudendo così un cerchio vitale. Ora ha poco meno di un’ottantina d’anni, ma – ci fa sapere Morató – gioca ancora nella foresta come quando era bambino. Il suo momento di gloria non si è mai spento, l’acqua della sua vita non si è mai prosciugata. È rimasto il re della giungla, della sua giungla.
Sceneggiatura: Iain Forsyth, Jane Pollard, Nick Cave
Anno: 2014
Durata: 97’
Produzione: Gran Bretagna
Fotografia: Erik Wilson
Montaggio: Jonathan Amos
Scenografia: Simon Rogers
Colonna sonora: Nick Cave, Warren Ellis
Interpreti: Nick Cave, Warren Ellis, Kylie Minogue, Blixa Bargeld, Ray Winstone
TRAMA
Nick Cave racconta il ventimillesimo giorno della sua vita, combinando realtà e finzione.
RECENSIONI
Nel 20.000 giorno della sua esistenza Nick Re Inchiostro Cave ci racconta e si racconta, a tratti come sul lettino dello psicanalista, aprendo le porte del suo rifugio familiare very british a Brighton. Scordatevi il nero traghettatore degli inferi: Cave, superati gli estremi anni ottanta e le inquietudini lisergiche dei primi novanta, si presenta come un signore di indubbia eleganza e annessa riflessività, che sembra essersi lasciato alle spalle i demoni del passato. Una moglie amorevole, due figli (con i quali guarda la tv gustandosi una pizza), un metodo di lavoro ferreo e ordinato; la scapigliatura maudit degli esordi post-punk hanno così lasciato spazio ad un songwriting raffinato e posato, come confermano le immagini in studio durante le incisioni dell’ultimo delicatissimo Push the sky away. Psicanalisti/fantasmi che interrogano Cave sulla sua vita sono alcuni amici, soprattutto provenienti dal passato: le apparizioni, e sparizioni, di Kylie Minogue e Blixa Bargeld sull’auto guidata da Cave appaiono così come voci parlanti interne, sovrapponendo alla struttura del documentario numerosi inserti di pura fiction; la regia di Iain Forsyth e Jane Pollard lavora dunque a tutti gli effetti sul piano della docufiction, azzerando il confine fra realtà e finzione e utilizzando, come vedremo con non poco stupore nei titoli finali, persino parti scritte dallo stesso Cave. E l’impronta in fase di scrittura della rockstar australiana si sente, eccome: i siparietti comici col fedele compagno artistico Warren Ellis, la quasi totale mancanza di materiali storici che rischierebbero di provocare un inutile effetto nostalgia e alcuni lampi di poesia notturna e purissima sono chiaramente impronte dello stesso Cave. I paesaggi, tutti girati fra Brighton e la Francia, sono certamente deliziosi, così come la scandagliatura quasi analitica del processo di scrittura e di registrazione dei brani fino all’esibizione live; la regia e il montaggio sono di pregevole qualità, la colonna sonora ça va sans dire. Certo, molto è stato omesso: stupisce non sentir parlare degli incontri artistici e sentimentali con PJ Harvey e Lydia Lunch, vedere i Bad Seeds ridotti a qualcosa di microscopico, non sentire pressoché nulla della scena musicale nella quale i Birthday Party hanno mosso i primi passi, sapere troppo poco delle ossessioni di Cave, dalla droga alla Bibbia. Quando si cita un pezzo storico come Deanna non ci si può trattenere dal provare un bisogno quasi fisico di ascoltarne almeno due note, ma niente, bisogna subirsi il vicino di poltrona che prova a canticchiarla sottovoce per consolarsi. Tutto resta molto abbottonato, rigoroso; è solo il 20.000 giorno nella vita di Cave: ma certo è difficile non volerne sapere di più. Tutto scorre via un po’ speditamente, ma senza dubbio si tratta di una scelta programmatica in fase di scrittura del film; va rispettata la scelta stilistica, e va raccolta l’essenza profonda del Cave di oggi, del suo sbilenco equilibrio, della sua redenzione finale se così si può dire.
Al giornalista di Repubblica che recentemente l’ha raggiunto telefonicamente per un’intervista chiedendogli se fosse possibile raggiungerlo nella sua dimora, Cave ha risposto “Per parlare o per drogarci?” scoppiando poi in una risata, consapevole della caricatura grottesca dettata dal suo personaggio nei decenni. E forse il senso di questo curioso 20.000 Days on Earth sta proprio in quella fragorosa risata del King Ink, che sembra definitivamente scagliare un sasso sulla propria statua di nero cristallo per affermare la dignità di uno strano essere che ha trovato finalmente la propria serenità.
Voto: 7
Stefano Malosso
I’m transforming / I’m vibrating
I’m glowing / I’m flying
Look at me now / I’m flying
Look at me now
Nick Cave si alza al mattino e si guarda allo specchio. Noi spettatori, che conosciamo già ogni ruga di quel viso e ogni vibrazione della sua voce, lo seguiamo e partecipiamo volentieri a questo gioco autocelebrativo. Giunto al ventimillesimo giorno della sua vita, uno degli artisti contemporanei più profondi e poliedrici si confessa al suo pubblico a metà fra un Narciso e un Amleto che, davanti a uno specchio, recita scevro da dubbi “essere, essere, essere”: la parola d’ordine del songwriter è vivere e trasformarsi attraverso il filtro della memoria – perché vivere e cantare consistono in esercizio quotidiano e disciplinato di cannibalismo e di metamorfosi, che recupera le immagini del passato per sublimarle in una forma nuova.
Nick Cave è l’angelo nero del rock che cerca, col suo sguardo essenzialmente verticale, di mediare fra la terra e il cielo, fra l’alto e il basso, immergendosi fino a fondersi col suo pubblico o col mare di Brighton. Scrivere per lui significa lanciare una coperta sull’invisibile per dargli forma e lineamenti: una possibile chiave di lettura del film e della sua opera risiede proprio in quest’apertura al trascendente, che consiste nell’indossare una maschera e diventare altro, come fece il padre la prima volta che gli lesse l’allitterato incipit di Lolita (mentre Nick, al massimo, ai figli vestiti da damerini fa imparare a memoria i dialoghi di “Scarface” mangiando popcorn davanti alla tv) e come fa Cave ogni volta che sale sul palco e si trasforma nel nostro King Ink.
20.000 Days on Earth non si offre come documentario ma come seduta psichiatrica – aspetto rimarcato in modo superfluo dalla figura piuttosto goffa dello psicanalista – che non vuole descrivere ma solo evocare le varie e contrastanti dimensioni della vita e dell’opera di Cave, riconfigurandole in un contesto totalmente artificiale (ogni ambiente è ricostruito ad arte, tranne la stanza da letto della scena iniziale, che rimanda alla copertina di Push the Sky Away). Una seduta alla quale partecipano vari compagni di viaggio – dal grande Blixa Bargeld a una deliziosa e inutile Kylie Minogue di memoria “caraxiana” – come dei fantasmi che siedono comodi sul sedile posteriore della sua auto e non disturbano: parlano, ma di discorsi fatti di fumo, che servono solo a raccogliere le confessioni dell’unico protagonista. La sceneggiatura e i dialoghi hanno la forma del romanzo e alternano toni surreali, ironici, intensi e allo stesso tempo forzati, mentre la fotografia produce un effetto avvolgente.
20.000 Days, alla fine dei conti, riesce sapientemente a giocare con l’esposizione dell’immagine di Cave mantenendo intatta quella distanza di cui si nutre la sua aura. Usciti dal cinema come da una sala degli specchi, si sono riusciti a scorgere decine di riflessi diversi, ma non il volto autentico di Nick Cave, che rimarrà sempre celato al nostro sguardo. Il limite principale dell’operazione sembra risiedere, paradossalmente, proprio in questa eccessiva autoconsapevolezza della solidità della propria poetica e della propria immagine. Questo film si rivolge autoreferenzialmente agli amanti di Cave, senza rischiare nulla: il fan uscirà dal cinema coccolato dal timbro della sua voce e dalla comodità delle poltrone, ma forse avremmo preferito un seme più velenoso, che tornasse a infiammarci come la prima volta che si siamo seduti sul trono della misericordia.
And anyway I told the truth/ But I’m afraid I told a lie
Voto: 6,5
Patrick Martinotta
VOTI
Stefano Malosso: 7
Patrick Martinotta: 6,5
Mi sono perso un film / perché nel cinema / tre file avanti, sì, eri tu.
Un fachiro al cinema 