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ALICE ATTRAVERSO LO SPECCHIO

Regia: James Bobin

Sceneggiatura: Linda Woolverton

Anno: 2016

Durata: 113’

Nazione: USA

Fotografia: Stuart Dryburgh

Montaggio: Andrew Weisblum

Scenografia: Dah Hennah

Costumi: Colleen Atwood

Colonna sonora: Danny Elfman

Interpreti: Mia Wasikowska, Johnny Depp, Anne Hathaway, Sacha Baron Cohen

RECENSIONE

Il giorno dell’anteprima di Alice attraverso lo specchio confesso che ero molto preoccupata. Ero preoccupata perché non sapevo cosa aspettarmi, o meglio sapevo di dovermi aspettare qualcosa di male, ma fino a che punto male? Sono passati sei anni dall’uscita del primo Alice in Wonderland diretto da Tim Burton, ma il trauma è ancora fresco. Uno dei miei registi preferiti aveva appena distrutto uno dei miei libri preferiti. Tutti i punti di riferimento della mia adolescenza erano stati appena rasi al suolo dal grande carrozzone hollywoodiano. Cosa mi resta ormai da perdere? Infilo i miei occhialini 3D e faccio un bel respiro: “Sono pronta Disney, fai di me ciò che vuoi”.

Le prime scene si aprono con un vascello in un mare in tempesta. Il capitano della nave è la nostra ritrovata Wasikowska che interpreta una Alice ribelle alle convenzioni dell’epoca vittoriana. Tornata a Londra dalle sue avventure intorno al mondo, entra in conflitto con la madre sulla possibilità di vendere la nave “Wonder” allo spocchioso Lord Ascot (Leo Bill). Durante un party a casa degli Ascot Alice vede una farfalla, il Brucaliffo (con la voce del compianto Alan Rickman, a cui il film è stato dedicato) seguendolo attraverso uno specchio tornerà nel Sottomondo, dove ad attenderla ci saranno i suoi vecchi amici con una brutta notizia: il Cappellaio Matto è depresso. Tocca ad Alice cercare di aiutarlo a capire che fine ha fatto la sua famiglia, ma per questo ha bisogno di tornare nel passato, servendosi della Cronosfera posseduta dal Tempo. Il Tempo, impersonato da Sacha Baron Cohen, è forse il personaggio meglio riuscito del film, con grandi baffi e un accento teutonico (perso nella versione italiana) che strizza l’occhio a Christoph Waltz. Deprimente è invece la figura del Cappellaio Matto, dove sotto vari strati di trucco troviamo un Jhonny Depp al tramonto.

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Non si capisce affatto il motivo della crisi esistenziale, e in fondo a noi spettatori cosa dovrebbe importarcene del suo irrisolto conflitto Edipico? O ancora, c’è davvero qualcuno che sentiva il bisogno di sapere a tutti i costi perché la Regina di Cuori avesse la testa così grossa, o perché l’orologio del Cappellaio fosse sempre fermo alla stessa ora? Eppure questi retroscena sono le fondamenta su cui si regge la sceneggiatura di Linda Woolverton (già screenwriter in Maleficent).

Un po’ di follia e tanta tantissima noia. Il lato rimosso di Alice “schizo”

Non temete, non c’è pericolo che vi faccia alcuno spoiler perché raccontare la trama mi annoia sempre tantissimo, vi dirò solo che il film ha una fine (consolante!) in linea con le tendenze femministe che attualmente piacciono tanto ai Millenials, e che la Disney è stata pronta a cogliere al volo. Vedesi altre protagoniste di cartoni recenti, come Merida di Brave o la principessa Elsa in Frozen, il cui destino non è legato a nessun principe azzurro. Alice non fa eccezione, e con i suoi abiti eccentrici e il suo rifiuto di un lavoro impiegatizio, sembra  incarnare alla perfezione lo spirito del tempo, il cui motto (“Stay hungry, stay foolish”) ispira milioni di giovani a lasciare tutto per seguire i propri sogni. Il film però non intende essere così radicale, quindi c’è ancora ampio spazio per i buoni vecchi valori della famiglia, amicizia, e accettazione del passato, data l’impossibilità a cambiarlo. Il Tempo non è cattivo, a dire il vero non ci sono cattivi qui, solo personaggi noiosi.

Da notare la curiosa parentesi in cui Alice scappa da un manicomio – un possibile riferimento a “Return To Oz”, in italiano Nel Fantastico Mondo di Oz, (1985) o al videogioco American McGee’s Alice (2000) – dove secondo il costume dell’epoca venivano internate molte donne con la diagnosi di “isteria”, mentre si trattava quasi sempre di persone insofferenti alle convenzioni della società vittoriana. Nelle varie interpretazioni del libro è emerso spesso un lato oscuro di Alice,  un lato “schizo” come direbbe Deleuze, che l’industria dell’intrattenimento non è mai riuscita a rimuovere fino in fondo, perché questo lato oscuro è condizione ineliminabile dell’infanzia e a partire da questo si intrattiene una lotta con il proprio io.

Alice come novella Proserpina – la fanciulla sposa degli inferi, che ogni sei mesi deve tornare nel sottosuolo per adempiere al suo destino e assicurare l’ordine cosmico – deve tornare nel Sottomondo per trovare sé stessa, per cercare la verità degli eventi, e sperimentare l’estraneità del proprio io corporeo. È importante sottolineare come questa osservazione vada letta alla luce delle riflessioni di Deleuze intorno ad Alice e Spinoza per comprendere quanto sia dirompente l’opera di Lewis Carroll. Nel film Through the Looking Glass Alice continua ad essere considerata dalle persone che le stanno intorno una “ragazzina”, sebbene anagraficamente abbia più di venti anni. Alice non cresce mai, o meglio cresce restando piccola, diviene donna-bambina al medesimo tempo, sfuggendo così alle categorie sessuali e generazionali ogni spettatore può identificarsi in lei. Ogni spettatore desidera sfuggire alla tirannia del Tempo, attraversare lo specchio, per entrare nel mondo dove tutto è possibile, salvo poi scoprire che “possibile” è solo una parola, e le parole sono giocattoli manipolabili.

«Quando uso una parola», Humpty Dumpty disse in tono piuttosto sdegnato, «essa significa esattamente quello che voglio – né di più né di meno.»
«La domanda è», rispose Alice, «se si può fare in modo che le parole abbiano tanti significati diversi.»
«La domanda è,» replicò Humpty Dumpty, «chi è che comanda – tutto qui.»

(Lewis Carroll, Attraverso lo specchio)

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Alice nell’industria dell’intrattenimento

Parafrasando il celebre indovinello che il Cappellaio pone ad Alice (Cos’hanno in comune un corvo e una scrivania?) possiamo chiederci: che somiglianze ci sono tra Alice in Wonderland di Tim Burton e Alice Through the Looking Glass di James Bobin? Ahimé, molte e quasi tutte in negativo. Principalmente condividono l’ingombrante dispiego di mezzi tecnici e computer grafica volti a imbastire un coloratissimo parco giochi che alla lunga non diverte nessuno. Il 3D rispetto a sei anni orsono appare più raffinato e coeso, ma sinceramente non si capisce cosa debba aggiungere allo spettatore, oltre a un biglietto più oneroso.

Questo accanimento sull’aspetto  più “psichedelico” della storia di Carroll si riscontra sin dal primo cartone Disney (1951) e si può giustificare sia da un punto di vista di appeal commerciale, sia dal lato ideologico di un’epoca che ha fatto della fantasia e dell’immaginazione la propria arma rivoluzionaria contro il sistema capitalistico. Il fatto è che lo stesso sistema al posto di soccombere si è impadronito di quell’arma, e l’ha potenziata con la tecnica che gli è propria.

Risuonano più appropriate che mai le parole di Horkheimer e Adorno: “ci si guarda bene dal dire che l’ambiente in cui la tecnica acquista il suo potere sulla società è il potere di coloro che sono economicamente più forti sulla società stessa. La razionalità tecnica di oggi non è altro che la razionalità del dominio. È il carattere coatto, se così si può dire, della società estraniata a se stessa”. (Dialettica dell’Illuminismo, 1947)

Appare chiaramente che le vicende di Alice, lungi da essere un manifesto del puro divenire, come sono state lette da Deleuze in Logica del senso (1969), sono diventate la materia preferita di quella “fabbrica del consenso” che èl’industria dell’intrattenimento. In che cosa consiste la totalità dell’industria dell’intrattenimento? Ce lo dice ancora Adorno in una parola: “ripetizione”. Dato il progressivo svuotamento di contenuti, ripetuti in forme stereotipate, l’interesse dei consumatori è tutto rivolto alla tecnica. L’adattamento di Alice Through the Looking Glass, non è altro che il deliberato e naturale adeguamento ai bisogni del pubblico, registrati dagli introiti di cassa del film di Tim Burton. La vera ideologia sottostante è l’affare. Il mondo delle meraviglie di Alice è solo un esiguo pretesto che si realizza in una sequenza digitalizzata di azioni prescritte, in cui i personaggi si muovono come automi. Ogni connessione logica che richieda qualche sforzo allo spettatore è scrupolosamente evitata, gli sviluppi della trama devono scaturire necessariamente dalla situazione precedente e non già da qualche idea del tutto. “L’industria culturale defrauda ininterrottamente i suoi spettatori di ciò che ininterrottamente promette[…] La promessa, a cui lo spettacolo, in fin dei conti, si riduce, lascia malignamente capire che non si verrà mai al sodo, e che l’ospite dovrà accontentarsi della lettura del menù.”. (cit. Dialettica dell’illuminismo).

La locandina è il nostro menù, il cast le sue portate piene di promesse. Al nostro occhio attirato da tutte quelle associazioni di nomi e immagini fascinose viene alla fine servita un’improbabile accozzaglia a metà strada tra Ritorno al Futuro, Ritorno a Oz, e una puntata dei Muppets venuta male (di cui Bobin è stato regista del film). Per fortuna mi ero preparata al peggio e quindi questa volta nessun trauma. A differenza dell’epoca in cui scriveva Adorno oggi noi spettatori siamo diventati più disillusi, ma di una cosa sono certa: il libro di Alice non smetterà di essere inesauribile fonte di ispirazione per chiunque cerchi alternative possibili a questa realtà.

Voto: 3

Claudia Porta

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LO ZOO DI VENERE

Titolo originale: A Zed & Two Noughts

Regia: Peter Greenaway

Sceneggiatura: Peter Greenaway

Anno: 1985

Durata: 115’

Produzione: Kess Kasander, Peter Sainsbury

Paese di produzione: Gran Bretagna, Olanda

Fotografia: Sacha Vierny

Montaggio: John Wilson

Scenografia: Ben van Os, Jan Roelfs

Costumi: Patricia Lim

Musica: Michael Nyman

Interpreti: Andréa Ferréol (Alba Bewick) Brian Deacon (Oswald Deuce) Eric Deacon (Oliver Deuce) Frances Barber (Venus de Milo)

TRAMA

Due fratelli gemelli siamesi (separati) etologi perdono entrambe le mogli in un assurdo incidente stradale con un cigno e questo aggrava la loro ossessione per la decomposizione animale.

RECENSIONE

“Sono stato affascinato dallo zoo come metafora, l’Arca come depositario della vita animale, come catalogo di tutte le specie riunite in un solo luogo”. [Peter Greenaway]

Lo Z.O.O (come preferisce Greenaway denominarlo) è un film complesso a partire dal  titolo: “Zoo: A Zed and Two Noughts”, una zeta e due zeri, è la parola “zoo” la sua scomposizione alfabetica. Le due “O” sono anche le iniziali dei gemelli protagonisti del film, ma due “O”, cioè due lettere ovali, simboleggiano anche due uova, e l’uovo porta la vita: i due etologi saranno anche padri nel corso del film. Così la “Z” è anche radice del verbo greco “zào”, vivere. Ma in primo luogo il titolo fa da riferimento al luogo di ambientazione, appunto: lo Zoo di Rotterdam, da qui nasce un rapporto privilegiato tra Greenaway e l’Olanda. È infatti alla pittura olandese, in particolare a Veermer, che PG attingerà per la costruzione scenica e spaziale e luministica del film: “Ho cercato di illuminare la maggior parte delle inquadrature da sinistra, come faceva lui nei suoi quadri, e di riprendere a circa un metro dal suolo, il che non era facile dato che spesso dovevo lavorare con animali dello zoo, non sempre prevedibili nei loro spostamenti”.

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La maggior parte delle immagini sono simmetriche, i personaggi sembrano cercare ossessivamente la specularità. Ma tutti gli sforzi vengono vanificati dall’informe che invade i tentativi di dare ordine al caos della vita. La simmetria come perfezione. L’asimmetria come sintomo di morte che si avvicina. Questo sarà il punto principale nell’analisi delle sequenze tematiche che ora andrò a svolgere.

Swan Crash: Two Die

I primi fotogrammi del film mostrano un gorilla con una gamba sola dietro delle sbarre, e una tigre in una gabbia, di cui Oliver sta contando i passi. Appena l’apparecchio segna 676 ( che non è altro che il quadrato di 26, numero ricorrente in tutto il film) si sente lo schianto di un incidente. La cinepresa si sposta ad inquadrare dall’alto il luogo del sinistro evento. In questa ripresa, l’immagine nella sua globalità, possiede una densità spasmodica, una  pregnanza polifonica, nel senso di quantità di informazioni che riesce a contenere e trasmettere.

Ci sono innumerevoli relazioni da evidenziare fra le inquadrature e la storia dell’immaginario, dell’arte, della mitologia, della scienza naturale, della storiografia. Swan Crash: Two Die, recita il titolo di una pagina di giornale, mentre una voce fuori campo ci informa che il cigno che ha causato lo schianto è un esemplare femmina (aveva in grembo due uova) e che il disastro ha avuto luogo in Swan’s Way: un’allusione alla proustina “Strada di Swann”. Ma il cigno è anche un emblema alchemico, simbolo del mercurio. Non a caso la macchina dell’incidente è una Ford Mercury, targata NID. 26. B/W, in cui le due lettere finali si riferiscono a Black and White: bianco e nero, colori essenziali nella logica del film a partire dal manto della zebra. L’enunciazione di questi simbolismi è fondamentali per capire la poetica di un regista quale Greenaway, il cui cinema è intriso di allegorie e trabocchetti, di cui egli spesso ne è l’unico referente: “Voglio propagandare un cinema delle idee senza necessariamente sostenere un’idea in particolare. Non sono un vero e proprio regista politico anche se credo che nella mia posizione ci sia una forte motivazione in questo senso: perché io discuto di cinema per amor suo“.

Il cinema nel cinema

 “Il cinema non è una finestra sul mondo. È un vasto territorio su cui dispiegare le idee”.

 “Amo narrare, ma credo che scrivere storie sia troppo facile… Non posso accettare che il film sia basato solo sulla struttura narrativa, dev’esserci qualcos’altro che organizzi il materiale”.

Uno spazio importante nel film è tautologicamente lo “spazio filmico”, rappresentato dal documentario di otto parti sull’evoluzione della specie di Darwin che fa da scansione ritmica e importante sottotesto narrativo. Greenaway tiene molto a rendere gli spettatori consapevoli del contesto filmico, molti infatti sono gli elementi riferiti alla necessità di intervenire sul contenuto per adeguarlo all’apparato visivo, come se il fatto che quanto vediamo sia un film, finisca col condizionare i comportamenti stessi dei suoi personaggi. Esemplare in questo senso è la battuta di Alba: «qui giace un corpo mutilato per poter entrare nell’inquadratura».

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Ricorrente è la presenza di schermi, proiettori, apparecchi adibiti alla trasmissione, ma che in qualche modo la rimandano assente o interrotta, come lo schermo televisivo in camera di Oliver che non manda segnale, o il telo di proiezione bianco davanti a cui i gemelli guardano sé stessi, come prevedendo la propria fine.

L’atto del fotografare la realtà è determinante: il film si apre con gli scatti dei giornalisti sul luogo dell’incidente e il rumore delle macchine fotografiche sarà una specie di sound-track nel documentare il progressivo disfacimento degli animali nelle teche.  Fino alla scena finale in cui c’è l’ultimo tentativo da parte dei gemelli di fotografare sé stessi nel momento fatale della morte, sperando ,come il fotografo di Antonioni in Blow-up, che la macchina possa rivelare quello che l’occhio non vede. Come lui si troveranno davanti a una sconfitta. I due gemelli-registi sperano che lasciando come testamento finale al pubblico il loro sacrificio, questo possa comprendere ciò che loro in vita non avevano capito. Ma il film-sacrificio al pubblico non arriverà mai.

 Filosofia nel boudoir

 “Le atrocità, gli orrori, i crimini più odiosi, non devono più meravigliarti Eugénie; le cose più immonde, più infami e più proibite sono quelle che più eccitano la mente” (De Sade, La filosofia nel boudoir)

Citazione dovuta a De Sade nella premessa;  filosofo libertino di cui Greenaway ne fa un riferimento sotteso nel suo Z.O.O, quasi una sorta di antologia del vizio, a cui rimanda anche la figura di Milo, con i suoi racconti erotici e fantasie zoofile. De Sade teorizza inoltre una poetica ossessionata dalla putredine dei corpi e dall’enumerazione di questi, entrambe tematiche care al regista. Vado a presentare ora, in diretta continuità con quanto scritto, uno spazio particolarmente congeniale allo sviluppo narrativo: le camere da letto. Qui cui avviene una vera e propria educazione estetica dei personaggi. Molto diverse appaiono le camere dei gemelli a sottolineare inizialmente le loro differenze: austera, quasi spoglia nei colori predominanti freddi quella di Oswald, mentre calda, ed estremamente barocca con il letto disfatto, i fogli di giornale sparsi, e le lumache, la camera del gemello Oliver. La camera da letto di Alba ha come colore dominante il bianco, e si presenta in tutte le sequenze inquadrata in modo simmetrico, frontale. Posti sui comodini ,vengono inquadrati in primo piano delle mele e una zebra peluche, si tratta di un altro gioco linguistico in cui A sta per apple, prima lettera dell’alfabeto , rimando al peccato originale, e Z sta per zebra. Animale omega nell’abbecedario filmico. Il concepimento di uno spazio scenico assolutamente teatrale, e statico, è una caratteristica nello stile di Greenaway, una sfida al cinema americano la scelta lunghi campi di matrice squisitamente pittorica:”Sono convinto che tutto ciò che ha a che fare con l’immagine – l’avanguardia, il meglio dell’espressione dell’arte visiva contemporanea – è sempre in ogni modo pittura”.

La donna alla spinetta

Vermeer

Nei quadri di Vermeer non si vedono mai le gambe delle figure, per questo motivo il chirurgo- falsario van Meergeren amputerà la seconda gamba di Alba, per renderla adatta a ricostruire il quadro della Signora alla spinetta. Altro dipinto che van Meegeren tenta di riprodurre con la sua amante-modella è L’Atelier (noto anche come Il pittore al lavoro)  a cui corrisponde  un rovesciamento ironico dell’immagine dove la donna si presenta nuda, in piedi. Infine, lo stesso modo di inquadrare le immagini, delimitando le figure al centro e “bloccando” l’immagine ai lati per mezzo delle pareti, ricorda lo stile vermeeriano. Per la prima volta la fotografia è firmata da Sacha Vierny, dove in una scena si possono notare le sue iniziale incise sulla parete (nel fotogramma in basso, le iniziali sono incise alla destra del quadro).

 Di che colore porta le mutandine?

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Lo Z.O.O è essenzialmente un film di domande (Greenaway sostiene che ce ne siano 5000!) , e i suoi dialoghi e luoghi sono costruiti intorno a queste. La sequenza del ristorante vede protagonista con un sottile e irreverente humor, Catarina Bolnes, l’assistente di van Meegeren e la curiosità dei gemelli a fini “educativi” sul colore delle sue mutandine, che poi si scoprirà non portarle affatto.  Domande a cui è impossibile trovare risposta, se non sotto il segno dell’ironia o della contemplazione, che diventa vista vagamente necrofila nella visione della decomposizione accelerata dei corpi degli animali seguendo il percorso dell’evoluzione della specie, fino alla zebra, e poi all’uomo. Ma la questione rimane aperta, con inquietanti e affascinanti punti di domanda.

Il recinto degli animali osceni

Il recinto degli animali osceni, è una sorta di luogo fantastico nominato dal personaggio di Venere, in uno dei suoi racconti erotici, e sarebbe il titolo di un racconto dallo stesso Greenaway, ove si narra di un padiglione clandestino dello zoo di Regent’s Park , delle sue misteriose specie di anfibi fornicatori, e di uno zoologo vittoriano morto suicida perché sorpreso in intimità con una conturbante scimmia glabra di specie sconosciuta. Le fantasie di cui il film è intriso appartengono a una precisa tradizione letteraria, ampiamente visitata da Borges (autore amato da Greenaway) quella della zoologia fantastica. L’ibrido come enigma non può non rimandare alla Sfinge, che viene citata in un racconto di Milo, e lei stessa darà vita alla fantasia del centauro accoppiandosi idealmente con le zebre. Per entrare nel recinto delle zebre si toglierà le scarpe, che vengono lanciate con un gesto eplicito da van Hoyten, questo particolare trovo sia un chiaro rimando alla simbologia della pittura fiamminga, in cui una donna se non portava le scarpe significava che era una donna “perduta”. Come riporta lo stesso Greenaway: “C’era un’epoca in cui l’arte fu capita dalla maggioranza delle persone, nei suoi livelli sia letterale che allegorico. Una donna che tiene un mandolino con tre corde rotte probabilmente significava che aveva subito tre aborti. Se non portava le scarpe significava che era una donna perduta“.

Sarcofaghi, gabbie / simmetrie spaventose

A) La progressione alfabetica in chiave zoologica, pronunciata da Beta, trova un’eccezione nella lettera “S” come “Sarcofago”, questo è un piccolo indizio per analizzare un luogo simbolico e metaforico del film: quello della teca-sarcofago, destinata a conservare il corpo nella sua inevitabile dissoluzione nel tempo. Il tempo come fattore erosivo e ricettivo da parte di chi osserva. L’osservatore al di là di una gabbia, o cornice, atta a isolare una porzione di mondo, come il disegnatore del film precedente (I misteri del giardino di Compton House), qui troviamo invece le sbarre della gabbia a fare da palinsesto ideale attraverso cui filtrare la natura, classificarla, come in bizzarro museo a cielo aperto, quello dello Zoo, di Venere, in quanto Pantheon. Gli stessi gemelli sono Castore e Polluce. Dimensione divina e blasfema, così come è presentato l’enigmatico personaggio di Felipe Arc-en-Ciel. Arcobaleno: ponte teso a collegare simbolicamente terra e cielo, uomo, animale e divino. In una parabola di grottesca destrezza ed entropia. Come nelle sequenze in cui vengono liberati gli animali dello zoo, in particolare quella dei due fratelli nella gabbia della tigre. Animale simbolico in quanto provvederà a stabilire una simmetria tra i due ferendoli specularmente. La tigre stessa è un animale simmetrico, Greenaway non può non aver pensato ai versi di una poesia del poeta inglese William Blake:

TIGER, tiger, burning bright

In the forest of the night,

What immortal hand or eye

Could frame thy fearful simmetry?

Spaventosa simmetria della tigre e dei gemelli nella loro costitutiva natura di “freaks” separati alla nascita da un taglio che vogliono ricucire, mentre sarà Milo a cucire per loro un vestito che gli “unifichi”. Quindi troviamo l’arte affabulatrice  sposarsi alla tessitura-montatura di un testo ,come di un abito, o di un film… Nella foresta di simboli e corrispondenze in cui Greenaway ci conduce, lo Z.O.O diventa un luogo di labirintiche memorie, la sua insegna al neon azzurro campeggia brillante nel prato creando suggestioni raffinatissime quanto surreali.

Bacon

B). Il vero luogo – spazio, su cui vorrei concentrare la mia attenzione è forse proprio in quelle sequenze che più destabilizzano lo spettatore: ovvero la ripresa all’interno delle teche della decomposizione accelerata dei corpi degli animali. Innanzitutto da sottolineare la griglia quadrettata delle teche. La griglia è un modo di rappresentare lo spazio caro al regista, in quanto le diagonali conducono verso l’esterno fuorviando, mentre solo la griglia permette di entrare nel vivo dell’immagine. (come già operato nel Mistero di Compton House). C’è una citazione anche a Muybridge e al suo apparecchio inventato nel 1884 per animare le sequenze fotografiche, dal nome appunto di: “zooprassinoscopio”. Greenaway ha espresso più volte ammirazione per questo precursore, che paragona addirittura a Vermeer nella capacità di fissare l’attimo infinitesimale, e a cui attribuisce una grande influenza su tutta la pittura moderna, a cominciare da Francis Bacon, la cui impronta visuale si ritrova nella manipolazione dei corpi messa in atto da Greenaway nelle morbose, quanto raffinate, sequenze del suo Z.O.O.

L’Escargot

L’Escargot è il luogo di residenza d’infanzia di Alba, una sorta di paradiso perduto in cui le lumache imperversano. Ella dice che basta lasciare la bicicletta fuori dall’ingresso per ritrovarla subito dopo col sellino ricoperto di lumache che “leccano il tuo sudore”. Alba e i due fratelli lì avranno modo di instaurare un rapporto più intenso l’uno con l’altro. Le differenze fra Oliver ed Oswald vanno progressivamente scomparendo, e lì tra i fasti della magione si orchestrerà un ménage à trois che porterà al concepimento gemellare di Alba, (oltre che alla sua morte). L’escargot, dunque: le lumache come foriere di vita e putrefazione. Imperniato sui due concetti di decomposizione e riproduzione, Z.O.O coniuga morte e vita. Vita in morte.  Le fasi dell’evoluzione animale e quelle della decomposizione scandiscono i tempi del film, e lo spettatore arriva a sentire come inevitabile che in questa catena di necessità – evolversi come specie, nascere come individuo, ci sia anche lui.

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 Lo scacco finale

 Scacco finale perché la partita o meglio – la morte – si gioca ancora una volta su una griglia quadrettata. Come gli scacchi ,bianchi / neri, così questa duplicità cromatica e simbolica -che tanto ricorre nel film-, si compie nel piano funesto dei  due gemelli: essi si stendono affianco dopo essersi iniettati una dose di mercurio – Virtuosistiche le inquadrature che riecheggiano la prospettiva del Cristo del Mantegna. Nella sua logica l’avamposto di morte è perfetto: è come se il telo bianco dove prima avevano visto la proiezione della zebra decomposta, e in cui poi si erano entrambi ri-specchiati, diventasse qui la tavola operatoria, sarcofago a cielo aperto, a cui consegnare il proprio sincrono disgregarsi. Una morte all’unisono come nella nascita gli aveva visti uniti-siamesi. Potente metafora dello schermo cinematografico che rovesciato orizzontalmente diventa il supporto ideale a cui consegnare la propria spoglia, ma è una consegna impossibile da attuare a causa, o proprio grazie, a quegli esseri che tanto fascino avevano avuto in vita per Oliver: les escargots, le  lumache, paladine discrete ed incontrastate del processo di morte, che qui in una serie di primi piani ed inquadrature nella loro indecenza sublimi , invadono letteralmente lo spazio, strisciando sulle attrezzature fondendole, ricoprendo ammassandosi, i corpi dei due fratelli, come un sarcastico sudario che ammette lo spettatore nel suo inesorabile giogo: a corrompere.

 Analisi di una sottosequenza:

 Interno del laboratorio dello zoo, SEQ 7, INQUADRATURA UNICA

 35”

Camera fissa. Piano medio frontale che inquadra nel centro la figura di van Hoyten che parla con Oliver e Oswald ai lati. Bambina in posizione avanzata. Dietro scorcio della carcassa del Dalmata. Su una lavagna posta sullo sfondo si può leggere la scritta SYMMETRIA OMNIA EST”.

 19” e 22”

Van Hoyten esce di campo, un bambino si avvicina da sinistra verso il corpo dell’animale, ne cerca il collare per cercare di leggervi il nome. Oswald prende una sedia, inizio di carrellata all’indietro mentre egli parla. Inizio musica di sottofondo, appena percepibile durante il parlato: “Mi piace stare seduto qui per ore. È come stare fra tanti fari sulla scogliera ognuno ti da uno sprazzo di luce negli spazi perduti del tempo. Ho scattato decine di migliaia di fotografie qua dentro e con infinita pazienza perché la decomposizione può essere molto lenta. Nove mesi, per un corpo umano“.

56”

La carrellata procede lentamente ad esplorare la stanza, (uno dei rari movimenti della cinepresa nel film) la musica cresce d’intensità, si va a creare una sincopata rapsodia di luci e flash, in una sinfonia terribile e singhiozzante, dove nell’oscurità il sonno mortale degli animali viene turbato dai lampi delle fotocamere, ognuna focalizzata su un animale, ognuna sincronizzata su un ritmo proprio, che si intreccia con quello delle altre: e nel buio i lampi lasciano intravedere, in grandi teche trasparenti, la processione di questi corpi in disfacimento. La simmetria come perfezione, l’asimmetria come sintomo della morte che si avvicina, lentamente, con infinita pazienza…

Commento della sequenza

Ho scelto di focalizzarmi su questa sequenza per una ragione sia estetica che epistemica nella logica di Z.O.O. La ragione estetica è limpida nel suo presentarsi alla vista dello spettatore, il quale viene immediatamente gratificato dalla bellezza del gioco di luci: assimilati a “fari su una scogliera che aprono squarci nello spazio infinito del tempo” – In questa frase si può riassumere (ma ogni riassunto è abortivo nel percorso di Greenaway) la disperata ricerca di un senso  in questa ossessione esiziale dei gemelli. All’inizio della scena è in campo l’antagonista della situazione: van Hoyten, figura negativa e gretta, che ha in odio gli animali, in particolare quelli bianchi e neri. Da dove deriva quest’odio? «Da niente», egli risponde (come a significare che il male non si può spiegare razionalmente) e accusa i fratelli di abusare delle attrezzature dello zoo. A lui è contrapposta la coppia di bambini che all’inizio del film portavano a guinzaglio il cane, come per trascinarlo all’interno dello zoo, e nella sequenza precedente l’osservavano steso riverso sulle strisce pedonali (zebra crossing, gioco linguistico che nella traduzione evapora).

Zoo 7

Sembra difficile tenere le redini alla narrazione di Z.O.O proseguente a zig zag, per vie  imbizzarrite, che il pubblico e la critica hanno contestato. Nonostante ciò resta l’opera preferita del regista, che afferma infatti: “Credo che il mio film preferito, quello che mi piacerebbe rifare, e che resta il mio film più incomprensibile, sia Lo Zoo di Venere. È un film enormemente ambizioso, ci sono dentro praticamente tre film tutti collegati a vicenda. Sotto vari punti di vista è un film zoppicante, profondamente sbilanciato; ma ci si affeziona di più all’opera meno riuscita”.

Recensire questo film è accettare il rischio di maneggiare un dispositivo complesso, sfuggente, perché tale è la funzione della critica: porsi come linguaggio eversivo rispetto al luogo comune delimitante, apertura all’altro-luogo, per provare non a giustificarlo né incriminarlo, ma semplicemente accettandolo come esperienza unica, quale vuole offrirsi quella proposta. Un’esperienza ampia, complessa, che Z.O.O ci mette a disposizione per stupirci, e forse un po’ prenderci in giro, con i suoi animali peluches, il suo humor nero così british, e uomini ossessionati dalla ricerca di un senso nel proprio destino, duale e manchevole, vivente e mortale, assurdamente, e fatalmente mortale.

 “In qualsiasi modo cerchiamo di comprendere la tragica situazione umana, possiamo star certi che i fati interverranno e distruggeranno le nostre intenzioni”. [PG]

Voto: 9

Claudia Porta