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SHOAH

Regia: Claude Lanzmann

Anno: 1985

Durata: 613’

Nazione: Francia

Fotografia: Dominique Chapuis, Jimmy Glasberg, William Lubtchansky

Montaggio: Ziva Postec

Shoah: il fiume e la memoria

In occasione della giornata della memoria, molti sono i film (ottimi, celebri) che potremmo proporre per riflettere sul tema dell’Olocausto. La nostra scelta è caduta su un non-film: Shoah di Claude Lanzmann. Una scelta per certi versi scontata, ma non dettata soltanto dall’importanza storica o dall’attualità di questo monumentale lavoro; ciò che a noi interessa è piuttosto la sua atemporalità: prima di essere un documentario sullo sterminio degli ebrei nei campi di concentramento, Shoah è infatti una riflessione sulla memoria stessa e, non da ultimo, una riflessione sulle potenzialità del mezzo cinematografico come dispositivo di memoria.

Treblinka 2

La sostanza della storia (pensiamo alla celebre definizione di Bloch) e del cinema (pensiamo a Deleuze) è il tempo. Shoah è una riflessione sulla storia e sul cinema che si pone nella storia e nel cinema, si fa esso stesso documento ed evento storico-cinematografico. In quanto riflessione sulla temporalità e sulla memoria, Shoah si costruisce col tempo, nel tempo: frutto di undici anni di ricerca (cinque solo per montare le trecentocinquanta ore di interviste), non è un film, è un fiume che si sviluppa man mano che raccoglie tracce e detriti, ricordi e miserie dei suoi testimoni. Non è un documentario che sfrutta immagini di repertorio e date oggettive, è un non-film dalla durata bergsoniana e bachelardiana (in cui le date e gli anni hanno poco valore), che per raccontare ha bisogno di suscitare immagini e ricordi. Sintomatica è – come sottolineato perfettamente da Ivelise Perniola in L’immagine spezzata – la scena iniziale: a tredici anni Simon Srebnik doveva attraversare tutti i giorni il villaggio di Chelmno, in compagnia dei suoi compagni incatenati e dei soldati delle SS, che lo obbligavano a cantare in virtù della sua voce melodiosa.

Simon Sbrenik

Lanzmann, a sua volta, lo costringe a ricordare risalendo quello stesso fiume, come faceva allora, inscrivendo la propria voce nel luogo, cioè cantando la stessa canzone che cantava allora: un canto – paradossalmente – sulla nostalgia, sull’impossibilità di ritornare e sull’impossibilità di ricordare: “Una piccola casa bianca / mi resta nella memoria / Di questa piccola casa bianca / sogno ogni notte”. L’affiancamento di questa canzone e dell’immagine del fiume ci evoca una poesia di Borges:

Sono i fiumi

Siamo il tempo. Siamo la famosa
parabola di Eraclito l’Oscuro.
Siamo l’acqua, non il diamante duro,
che si perde, non quella che riposa.
Siamo il fiume e siamo anche quel greco
che si guarda nel fiume. Il suo riflesso
muta nell’acqua del cangiante specchio,
nel cristallo che muta come il fuoco.
Noi siamo il vano fiume prefissato,
dritto al suo mare. L’ombra l’ha accerchiato.
Tutto ci disse addio, tutto svanisce.
La memoria non conia più monete.
E tuttavia qualcosa c’è che resta
e tuttavia qualcosa c’è che geme.

Siamo fatti di questa sostanza mutevole (ossimoro) che si chiama tempo o memoria, sembra suggerire Borges. Ma la memoria non è qualcosa di innocuo, è qualcosa di invadente, che ferisce e fa male. Emblematica in questo senso la scena di Abraham, il parrucchiere di Tel Aviv che, a un certo punto, non riesce più a proseguire nel racconto di un ricordo tragico. Ma la macchina da presa di Lanzmann non stacca e, impietosa, continua a filmare in maniera invasiva il lungo momento di silenzio, finché Abraham non si decide a parlare, non si decide a ricordare. Tale è il ruolo di Lanzmann: anche se quasi sempre fuori campo, non è semplice regista o intervistatore, ma ha il compito di sollecitare la memoria (del testimone) e la com-passione (dello spettatore). Il film è un fiume di immagini e anche un fiume di parole, ma queste non commentano, né pongono quasi mai grandi interrogativi di tipo morale o filosofico (come fa dire allo storico Hilberg intervistato nel film: “Non ho mai cominciato dalle grandi domande perché temevo di ricevere delle risposte piccole”); la Memoria – a differenza della Ragione che cerca cause e risposte – insegue particolari secondari (“i treni a Treblinka spingevano o tiravano i vagoni dei deportati?”), perché di dettagli si nutre la memoria. Shoah è un non-film, è un evento che richiede la completa disposizione del testimone e una completa immersione da parte dello spettatore: lo spettatore che, ignaro, crede di assistere semplicemente un documentario, sta invece partecipando a un’esperienza di senso. Si sta immergendo in un fiume apparentemente innocuo, ma che lentamente lo avvolge, travolge e inghiotte; ne riemergerà ma, come insegna Eraclito, non sarà più se stesso.

fiume

Il lavoro di Lanzmann rappresenta un intenso sforzo di recupero della dimensione autentica della memoria, quella invasiva, pervasiva, immersiva, che suscita compassione e dolore. Sollecitare questa memoria – individuale e collettiva – è necessario, per evitare che la Shoah diventi soltanto una nozione storica astratta, distante, innocua, che non ha nulla a che vedere con noi e con il nostro presente; come se Auschwitz – simbolo dell’indifferenza dell’Europa di ieri – non si riflettesse nelle acque dell’attualità – quel Mediterraneo ormai simbolo delle miserie e dell’indifferenza dell’Europa di oggi.

Voto: 9

Patrick Martinotta

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STAR WARS VII: IL RISVEGLIO DELLA FORZA

Regia: J. J. Abrams

Sceneggiatura: Lawrence Kasdan, J. J. Abrams, Michael Arndt

Anno: 2015

Durata: 135’

Nazione: USA

Fotografia: Daniel Mindel

Montaggio: Mary Jo Markey, Maryann Brandon

Scenografia: Rick Carter, Darren Gilfort

Costumi: Mchael Kaplan

Colonna sonora: John Williams

Interpreti: Daisy Ridley, Adam Driver, Harrison Ford, Mark Hamill, Carrie Fisher, John Boyega, Oscar Isaac, Andy Serkis, Domhnail Gleeson, Anthony Daniels, Peter Mayhew, Max von Sydow

TRAMA

Luke Skywalker è scomparso ma esiste una mappa che rivela il luogo in cui è nascosto. Sullo sfondo una nuova guerra, fra la Resistenza e le forze oscure del Primo Ordine.

RECENSIONI

Star Wars non è un film qualunque e ha provocato uno scisma fra i Fachiri: tre di noi hanno rappresentato il “lato chiaro”, altri due il “lato oscuro” della Forza. E voi da che parte state?

LATO CHIARO DELLA FORZA

 

Ogni episodio di Star Wars può essere considerato in due modi: prendendolo singolarmente oppure collocandolo all’interno della saga che dal 1977 gode di un numero incalcolabile di appassionati in tutto il mondo. Se lo si considera “slegato”, The Force Awakens è un potente blockbuster, che riesce a coinvolgere il pubblico e mantiene un ritmo serrato per tutti i suoi 135 minuti. La regia di Abrams è impeccabile: sa cosa vuole fare, sa cosa il pubblico desidera, sa come realizzarlo e il suo gesto tecnico è assolutamente preciso e pulito. Niente è collocato casualmente e persino il lens flare, vera e propria firma di Abrams, è usato con più garbo e parsimonia rispetto alle esagerazioni dei precedenti film del regista. I personaggi sono completi ed è istantaneo empatizzare con Finn (Boyega), Rey (Ridley), Han Solo (Ford) e il nuovo droide targato Disney BB-8; gli effetti speciali, poi, sono veramente straordinari (sia in 2D, sia in 3D, dove si nota un’attenzione notevole per la resa visiva). Complessivamente si tratta di un prodotto ben riuscito, compatto, una buona pellicola di fantascienza che sa coinvolgere dall’inizio alla fine. Anche le nuove generazioni e chi non ha mai visto prima un film della saga possono facilmente essere convinti di trovarsi di fronte a un film che nel suo insieme funziona e coinvolge. E’ necessario però porre questo settimo episodio all’interno di una cornice cinematografica più ampia, per comprendere il peso sull’economia della saga delle Guerre Stellari.

The Force Awakens si presenta con una trama molto simile a quella del quarto episodio (l’unico e primo “Guerre Stellari”, divenuto poi “Una Nuova Speranza”) con innumerevoli citazioni e punti di contatto con la trilogia classica (episodi IV-V-VI). Il droide che custodisce un messaggio cruciale per il destino della galassia, il “cattivo” che indossa una maschera nera, la gigantesca figura che compare sotto forma di ologramma e la stazione spaziale dal potere distruttivo immenso, sono tutti elementi che farebbero pensare più a un remake che ad un sequel. Se da un lato questa sterzata verso un ritorno alle origini dopo la trilogia prequel (episodi I-II-III) è molto apprezzabile, dall’altro lato il film si scontra con più di trent’anni di aspettative dei fan, che sicuramente desideravano qualcosa di molto più innovativo rispetto a un eccessivo e quasi frustrante richiamo al passato. Le differenze dalla trilogia classica, però, ci sono e sono decisamente delle novità per l’universo Star Wars. I personaggi hanno una caratterizzazione molto più approfondita rispetto a quasi tutti gli episodi precedenti: sono spaventati, distrutti, aggrappati a flebili speranze, figli di una galassia che affronta da decenni continui conflitti e che ci illudevamo avesse finalmente trovato pace con il sesto episodio della saga. Finn ad esempio è un traditore, un fuggitivo, e ha un’infanzia mai vissuta che lo porta ad essere totalmente spaesato in un mondo al di fuori delle crudeltà del Primo Ordine. Rey è una rivelazione, un personaggio femminile forte ma in continua attesa di una famiglia che l’ha abbandonata; nel complesso una figura ben riuscita, con l’interpretazione della Ridley convincente e soprattutto coinvolgente. La scena della sua fuga dalla spada laser, potente reliquia ereditata dalla famiglia Skywalker, e poi il “passaggio di testimone” della stessa spada a Luke (Hamill) sono una metafora che rappresenta bene il rapporto con la trilogia originale. Esiste un legame forte, ancora presente, con gli episodi IV-V-VI, che però non è limitante, bensì costruttivo per una nuova trilogia con i suoi personaggi tormentati e le sue dinamiche più moderne. Di questo legame un esempio lampante è il personaggio di Kylo Ren (Driver), che venera la figura di Darth Vader (questa volta chiamato con il nome originale), indossa una maschera come il suo idolo, non per necessità o per nascondere una deformità, ma per coprire l’innocenza di un volto giovanissimo e spaventato. Non è l’antagonista spietato e freddo, granitico e solenne del quarto episodio, ma un adolescente a pezzi, con meccanismi di difesa immaturi e quasi patetici (l’acting-out incontrollabile con la spada laser schiantata sulle pareti). Kylo Ren ha però una crescita forte (la svolta è il confronto col padre sulla base Strakiller e il colpo di scena seguente) che lo porterà a diventare un personaggio ancora più complesso e dovremo aspettarcelo molto più potente nei film successivi.

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Anche la colonna sonora, che a un primo ascolto convince poco, è tuttavia coerente con lo spirito del settimo episodio: le epiche fanfare rimaste nella memoria di tutti sono solo un sussurro sullo sfondo, come quelle leggende sui Jedi e sulla Forza, mentre vengono introdotti temi nuovi, che non conosciamo ancora, ma che sanno comunque celebrare adeguatamente il “risveglio” del titolo. Han Solo, Chewbecca, Leia, Luke, RD-D2 e C3PO hanno ancora un’importanza cruciale e, soprattutto per i primi tre, svolgono un ruolo decisivo nel film, ma non sono sicuramente i protagonisti. Il settimo episodio ha dovuto infatti scrollarsi di dosso la pesante eredità cinematografica della trilogia classica (simboleggiata dalle rovine delle astronavi imperiali su Jakku) senza però rinnegarla, ed ha anche voluto conservare e ampliare i temi portanti di tutta la saga. Viene affrontato e arricchito il tema della paternità (vista sia dall’ottica del genitore che da quella del figlio), così come i temi della scelta, della tentazione, dell’amicizia e della crescita.

Abrams è figlio di Lucas; come noi è cresciuto con il mito intergenerazionale delle Guerre Stellari e ha saputo farne tesoro. L’influenza Disneyana si sente (oltre al marketing forsennato, le famose “strizzatine d’occhio” ai fan sono ben presenti), ma non è disturbante e il film mostra una coerenza robusta con tutta la saga in ogni momento, dall’incipit, alle transizioni tra sequenze, fino alla biologia delle creature, al design delle astronavi e ai pianeti “uniformi” di Lucas. The Force Awakens pecca forse di troppa paura del nuovo e meritava un finale un po’ più originale, ma è sicuramente un episodio “di raccordo”, completo e solido, il trampolino di lancio per una trilogia più attuale e avvincente. Il record di incassi conferma che c’è ancora interesse per questa saga che di padre in figlio coinvolge appassionati di tutto il mondo e continuerà a farlo anche con questa nuova trilogia. Per quanto riguarda i prossimi film l’aspettativa è altissima, soprattutto per l’ episodio VIII con la regia di Rian Johnson, regista di Looper (2012) e di tre tra i più potenti episodi della fortunata serie Breaking Bad (tra cui lo straordinario “Ozymandias”).

Voto. 7,5

Davide “Duzzo” Fedeli


Partiamo da un dato di fatto: bello o brutto che sia, un film di Star Wars merita sempre di essere visto. Se non altro perché, per l’indiscussa fama della trilogia originale, è destinato a rimanere come un momento saliente nella storia del cinema. Bendisposti o meno, è tempo di riconoscere che Star Wars non è più soltanto composto dagli episodi IV-V-VI; e se anche la trilogia prequel è stata percepita da molti come un tradimento dello spirito originario dei film, ciò non toglie che essa faccia ormai indelebilmente parte dell’universo di Star Wars. Lo stesso discorso vale per questa nuova trilogia in corso d’opera. Ma tale consapevolezza porta con sé una grande tentazione: quella di adagiarsi sugli allori delle glorie passate col rischio di realizzare un prodotto di scarsa qualità che tanto venderà comunque. È dunque questo il caso di Star Wars VII?

Parliamo della sceneggiatura. Esistono due generi di finali aperti: quello che ti lascia con l’ansia di cosa accadrà in seguito e quello che presagisce una svolta epica. La cinematografia contemporanea ci ha abituati a storie che si concludono sempre di meno: ricordiamo, per contrasto, che l’episodio IV, per quante possibilità narrative lasci aperte, si può vedere come film a sé stante e che la trama dell’episodio VI, Il ritorno dello Jedi, poteva essere seguita anche da chi non aveva visto i precedenti. Ma da J. J. Abrams, coautore di una serie piena di colpi di scena come Lost, non ci si poteva aspettare un film senza una chiusura sul culmine narrativo. Ciò che dà carica allo spettatore, tuttavia, è il fatto che questo finale non è il solito cliffhanger in cui non si sa come ci si salverà o, peggio, in cui, quando tutto sembra concluso, il male ritorna di nascosto (come uova che si schiudono sottoterra): alla fine del film abbiamo invece la certezza che Luke Skywalker farà nuovamente il suo ingresso nella storia, con tutta la sua neo-acquisita autorevolezza.

Se prima di vedere questo film ci fossimo immedesimati in chi l’ha creato, il primo punto di preoccupazione sarebbe stato il fatto che si tratta della ripresa di una serie ferma da un decennio e, peggio, che il precedente film di cui questo è sequel, Il ritorno dello Jedi, ha ormai trentadue anni di età. Infine, il termine di confronto naturale, il primo film di Guerre Stellari, risale addirittura al lontano ‘77. In tutti questi anni, i film della LucasArts sono diventati un classico per generazioni di spettatori, sotto ogni aspetto, compresa la colonna sonora. I personaggi e le loro vicende si sono cristallizzati nella mente e nell’immaginario collettivo proprio come le note dei titoli di testa sono diventate un motivo, per così dire, fischiettabile. Perciò, un bel giorno, un compositore e uno sceneggiatore si trovano di fronte ad un grande dilemma: come prendere un tema (musicale o narrativo) talmente noto da essere considerato un classico e riuscire comunque a creare, a partire da esso, qualcosa di completamente nuovo? Aiuta, ma non basta, l’entusiasmo travolgente dei collaboratori, certi di entrare nella leggenda come abbiamo visto nel dietro-le-quinte dedicato al Comic-Con. Ci vuole un grande compositore per realizzare ciò che John Williams ci ha fatto udire nei trailer: quei famosi temi li risentiamo come trasfigurati, resi familiari e, al tempo stesso, alieni.

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Questa è la chiave con cui abbiamo voluto interpretare, in ambito narrativo, la quasi troppo appariscente affinità di questo episodio VII con il IV. Forse avrebbe giovato ritrovare quella stessa genialità musicale e quegli stessi toni epici dei trailer anche nel film; o avrebbe giovato una trama più autoconclusa. Eppure proprio la mancanza di quel contrasto tra toni cupi e misticheggianti del pianoforte e toni brillanti degli ottoni che speravamo di ritrovare anche nel film (ma che, in fondo, sappiamo pure essere stati scritti per qualcosa!); proprio l’apparente inutilità di certi personaggi che compaiono senza alcun passato e scompaiono altrettanto misteriosamente (magari anche interpretati da attori di grande calibro, come l’immenso Max von Sydow); proprio questi elementi, insomma, ci portano a chiederci se ciò che ci appare come un insieme di buchi nella trama non sia in realtà la preparazione di enormi colpi di scena.

Veniamo ora ai personaggi, vecchi e nuovi.

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Sugli attori storici c’è poco da dire. Mark Hamill/Luke non pronuncia una parola, ma recita con lo sguardo in quell’unica scena indimenticabile che lo vede fissare la giovane Rey con un volto incupito e segnato dal tempo, ma allo stesso tempo con occhi fiammeggianti e un’aura mistica di forza e saggezza che il suo personaggio forse non ha mai posseduto in tale misura. Carrie Fisher è sufficientemente credibile come Leia, ma non si pone mai al centro dell’attenzione e nel caso del suo personaggio, nel contesto di questo film, è un grande merito. Harrison Ford, pur essendo probabilmente il “meglio conservato” del terzetto, interpreta un personaggio per il quale, più di tutti gli altri, la vecchiaia rischia di essere appariscente; ciononostante, gestisce bene la versione canuta di Han Solo facendoci piacevolmente ritrovare aspetti peculiari della sua personalità, come, ad esempio, nella scena in cui si scopre il suo doppio gioco con i due clan criminali rivali oppure quando, sul pianeta/arma Starkiller, reagisce malamente alla notizia che Finn vi aveva lavorato come semplice inserviente e non ha, dunque, conoscenza approfondita dei segreti militari della base.

Riguardo i nuovi personaggi, sapevamo che J. J. Abrams ha voluto scegliere per le parti principali attori poco conosciuti; ciò nonostante è stata creata nel pubblico una notevole aspettativa, in particolar modo per quanto riguarda Kylo Ren, il nuovo nemico mascherato, e Rey, protagonista femminile del film.

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Le eroine femminili sono come la banana o la liquirizia in un piatto di ristorante (Masterchef docet): estremamente difficili e soprattutto rischiose da impiegare, eppure, se saggiamente inserite nel contesto, sanno dare una marcia in più e una caratterizzazione originale al tutto. Quello di Rey è, in effetti, un personaggio interessante: ha un background di povertà su un pianeta desertico, come Anakin e Luke Skywalker, ma in tale contesto, anzitutto, la scopriamo priva dei melliflui sentimenti buonisti del piccolo Anakin di episodio I. In questo deserto, poi, Rey vive un dramma di separazione familiare, ma non nel presente, come il giovane e smarrito Luke di episodio IV, bensì nel passato: Rey è già fortificata dal tempo, si è ingegnata per sopravvivere, sa combattere. Insomma, è tosta: prova ne è anche (sempre che non vi siano ulteriori motivi ancora celati) il fatto che apprende le vie della forza con una rapidità che farebbe arrossire il povero Luke e il suo X-Wing impantanato su Dagobah; eppure, nonostante ciò, non riesce proprio ad apparire come una spocchiosa ragazza prodigio, prima della classe. Sarà merito dell’astuta regia e/o della recitazione tra il frustrato e l’incazzato della Ridley. Solo il tempo (coi prossimi film) lo dirà.

Di Adam Driver – o forse, più precisamente – del suo personaggio, si potrebbero dire molte cose negative: è un nemico molto lontano da quello che ci si aspettava e si sperava di incontrare, considerata la caratura del leggendario Darth Vader. Se nei vecchi film Darth Vader, nome scelto a somiglianza delle parole “Dark Father”, è padre oscuro, in questa pellicola il giovane Kylo Ren è più che altro un adolescente disturbato. L’interpretazione di Driver, voluta oppure no (come diranno i maligni), va in tale direzione. Eppure è proprio in questo essere giovane instabile e psicopatico che si può trovare la chiave di volta della sua figura inquietante: non ha senso come “dark father”, ma è assolutamente credibile come giovane disadattato, non necessariamente astuto e brillante, che si picchia da solo sulle ferite per sentire il dolore ed esaltare la forza del lato oscuro in combattimento o che distrugge parti della sua stessa nave quando le cose non vanno come previsto. Molto diverso, insomma, dal freddo e calmo Vader che stritola a distanza il suo sottoposto che lo ha deluso. Che tutto ciò sia voluto?

Dopo l’uscita degli episodi I-II-III una delle scelte maggiormente rimproverate a George Lucas è stato il massiccio uso della computer grafica: ebbene, da questo punto di vista l’episodio VII segna una gradita inversione di tendenza e un ritorno alla “fisicità” della trilogia originale. Ben vengano dunque costumi, miniature, riproduzioni del Millenium Falcon a grandezza naturale, robot animati da persone e non dal computer; ben venga anche la decisione del regista di girare su pellicola e non in digitale. Forse questo non basta per compensare i difetti del film, ma certo è un grande passo in avanti nella giusta direzione.

star wars rey

Un altro aspetto di questo episodio VII che non lascia indifferenti è la fotografia (e la retrostante concept art). Già dai trailer si poteva intuire la portata del lavoro svolto in questo senso – penso in particolar modo al gioco di luci ed ombre nella scena in cui una minuscola Rey si cala nel ventre immenso dell’incrociatore imperiale abbattuto su Jakku – e il film da questo punto di vista non delude affatto. Alcune inquadrature colpiscono particolarmente la fantasia dello spettatore, soprattutto se affezionato alla trilogia originale: la carcassa dell’incrociatore lungo l’orizzonte di Jakku, quasi come la rovina di un passato dimenticato (perfetto parallelo visivo per il fatto che gli eventi degli episodi IV-V-VI siano ormai considerati alla stregua di favole); la maschera deformata di Darth Vader, misteriosamente recuperata dai resti della Morte Nera; le lunghe fila degli assaltatori del Primo Ordine schierate davanti ad un ben riuscito generale Hux, con l’acceso contrasto di bianco, nero e rosso; il grandioso scenario naturale che circonda Rey nella sua ascesa verso Luke. Anche le scelte cromatiche sono particolarmente curate. Jakku è un pianeta di sabbia e polvere, esattamente come Tatooine, ma i colori, più sfumati del giallo polenta del pianeta di Luke Skywalker, gli conferiscono un aspetto per certi versi più antico e solenne. Il cromatismo contribuisce anche ad accrescere la tensione del duello finale tra Rey e Kylo Ren, in cui larga parte hanno il rosso e il blu delle spade laser che si incrociano sul fondo della foresta coperta di neve.

Che dire, in conclusione, di questo film? Certamente non è un film che dorme sugli allori!

Voto: 8

Guido Longoni e Serena Zoia


“Usa la Mossa, Luke! Come J.J. Abrams ha trollato due generazioni di spettatori”

Prima di cominciare, vorrei sperare sia a tutti voi familiare quel celebre concetto patafisico noto come “Mossa Kansas City”, reso famoso da Bruce Willis in “Slevin – Patto Criminale”. Tuttavia, a beneficio di quanti abbiano trascorso gli ultimi dieci anni in un rottame arrugginito, disperso nelle vastità desertificate del pianeta Jakku, si potrebbe descriverla come quella peculiare manovra strategica alla base di ogni truffa ben riuscita, la formula stessa del furto con destrezza. La Mossa Kansas City è “quando loro guardano a destra e tu vai a sinistra”, questo lo sapete tutti. Quello di cui invece potreste non esservi accorti è che, da un paio di anni a questa parte, la più grande multinazionale dell’intrattenimento esistente ha investito una considerevole porzione delle sue sostanze nella realizzazione della più colossale Mossa Kansas City mai concepita a memoria d’uomo, e per di più sotto gli occhi attoniti del mondo intero. Sto parlando di una truffa faraonica. Sto parlando di un colpo da settecento milioni di dollari, merchandise escluso. Sto parlando, l’avrete intuito, del settimo capitolo della saga di Star Wars, “Il Risveglio della Forza”. Ma andiamo con ordine.

1. Giocare a scacchi con il Wookie

Per la corretta esecuzione di una Mossa Kansas City sono richieste un bel po’ di persone, ma quando il CEO della Disney (che, per ragioni di chiarezza espositiva, supporremo sia Topolino) ha cominciato a pianificare il modo migliore per separare due generazioni di nerd dai loro risparmi, deve essere apparso chiaro che c’era solo un uomo all’altezza del compito. Per resuscitare la saga cinematografica che più di ogni altra ha influito sulla declinazione massificata dell’immaginario post-moderno, Topolino non poteva che affidarsi a J.J. Abrams. J.J. Abrams, ormai lo sappiamo bene, non è un uomo con una visione. Da “Alias” a “Star Trek”, non lo abbiamo mai conosciuto come un regista che potesse attingere ad un immaginario personale definito e riconoscibile. Non è Tarantino. Non è Burton. Ma non è nemmeno George Miller o Gareth Edwards. Quando i titoli di testa di un film recitano “di Terry Gilliam” o “di Guillermo Del Toro”, si sa già che, nel bene o nel male, si sta per assistere ad un’opera caratterizzata da una precisa impronta autoriale, da scelte estetiche inconfondibili. Abrams invece no. Abrams è camaleontico, si adatta alla domanda. Abrams non ti dà quello che vuole, ti dà sempre e soltanto quello che vuoi. Questo non fa certo di lui un artista visionario, ma ne fa un uomo d’azienda di grande successo, e pertanto perfetto per un compito arduo come quello che lo attendeva. Perché ripotare sullo schermo Star Wars, significava soprattutto rilanciarne il brand, reduce da quel maldestro tentativo di dirottamento conosciuto come “Trilogia Prequel”. E questo significava radunare un fandom diviso, frammentato e contraddittorio, convincere gli scettici, accontentare gli azionisti, arruolare una nuova infornata di consumatori nati dopo il crollo delle Torri Gemelle. Significava vendere un fottio di pupazzetti, di poster, di peluche, di ciabatte, di cofanetti dvd, di zuppiere a forma di droide. Di più, bisognava fare tutto ciò senza infrangere l’aura di magia che da sempre circonda il franchise, senza incrinare la sottile patina di nostalgica familiarità che permea i vecchi giocattoli. In altre parole, occorreva spacciare un’operazione commerciale per una rimpatriata: era necessario che uomini cresciuti con Han Solo come fratello maggiore fossero contenti di comprare ai loro figli la spada crociata di Kylo Ren. Non era soltanto una missione impossibile. Era come giocare una partita a scacchi olografici con un enorme Wookie, pronto a strapparti le braccia al minimo accenno di una mossa sbagliata. E questo Topolino lo sapeva. E il mondo lo sapeva. E anche J.J. Abrams lo sapeva, e per questo ha deciso di barare.

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2. Non dargliela vinta, dargliela vintage

Quel demonio di Jar Jar Abrams ha barato, e l’ha fatto magnificamente. C’erano orde di critici cinematografici, pletore di appassionati e semplici mitomani armati di connessione ADSL che non aspettavano altro che emettere una sentenza inappellabile di inadeguatezza, che si fregavano le mani al pensiero di bollare ogni nuova idea, ogni trovata inedita come “non all’altezza della Trilogia Originale”, consacrata sull’altare della loro preadolescenza. Il pubblico di Abrams era composto da gente che, già al momento di comprare le prevendite, sperava ardentemente di rimanerci fregata. E J.J. li ha fregati, ma non come si aspettavano. Mentre loro guardavano a destra, lui è andato a sinistra. Invece di prestare il fianco con un sequel vero e proprio, eccolo sfilare dal cilindro un reboot/remake/pastiche della Trilogia Originale. Potete dimenticarvi qualcosa di nuovo e di vulnerabile: il giovane Abrams si è peritato di estrarre Lawrence Kasdan (lo sceneggiatore de “L’Impero Colpisce Ancora”, “Il Ritorno dello Jedi”, nonché dei “Predatori dell’Arca Perduta”, ecc.) dal blocco di grafite in cui aveva dimorato negli ultimi dieci anni, dargli una scaldata al microonde, e rimetterlo in pista con rinnovata verve. E’ stato così che, con la sfacciata semplicità delle truffe migliori, è stata presentata al mondo una versione riveduta e aggiornata di “Una Nuova Speranza”, adattata con grande mestiere alla sensibilità delle nuove leve, svezzate con saghe Young Adult e abituate ad una infinita escalation tecnologica. “Il Risveglio della Forza” è un film per ragazzi in grado di accettare senza battere ciglio che lo Starkiller altro non sia che una Morte Nera 6S. Pronti ad accogliere Rey da tutte le Katniss che l’hanno preceduta. Educati alla cultura del vintage, secondo cui l’analogico è accattivante, purché coadiuvato dal digitale. L’utilizzo dosato di personaggi e attori della vecchia guardia è stata in questo senso una componente essenziale della strategia elaborata dalla joint venture Topolino-Abrams: il loro scopo era quello di fornire un tiepido senso di continuità ai quarantenni che, in loro assenza, si sarebbero trovati faccia a faccia con nuovi mitemi, lontani anni luce dalla loro comprensione, almeno quanto la nuova Xbox della loro prole. Ostentando un rispetto intessuto di occhiolini, riverenze e citazioni ben calibrate, il regista di “Lost” si è guadagnato il diritto di scherzare con la fanteria spaziale, tributando il dovuto ai santi del passato. Anche se si fosse limitato a quanto sopra, il piano metacinematografico di cui si è finora discusso sarebbe già degno di ammirazione, un bluff così ben interpretato da meritare il plauso anche di chi l’ha chiamato. Ma ciò che davvero rende “Il Risveglio della Forza” la più grande Mossa Kansas City di sempre, quasi sublime nella sua maliziosità, è il trattamento che riserva al suo antagonista.

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3. Il lato oscuro della Mossa

Kylo Ren è senza dubbio il personaggio più interessante a esordire nel nuovo capitolo di Guerre Stellari: un apprendista stregone acerbo e frustrato, un post-adolescente irritabile e irritante che si è consegnato al Lato Oscuro più per dispetto che per una spontanea inclinazione, e per questo perennemente esposto alla tentazione del Bene. I trailer lo avevano mostrato sempre nascosto dietro ad un inquietante radiatore metallico che ne mascherava le fattezze, si presume per non confondere eccessivamente le aspettative del pubblico. Nel film, d’altro canto, si è optato per mostrarne molto presto il volto reale, quello goffo e immusonito di Adam Driver, rivelandone i paramenti per ciò che effettivamente sono: un travestimento, un cosplay da signore del Male dietro cui nascondere le fragilità e i dubbi di un ragazzino smarrito, coinvolto in una partita molto più grande del suo desiderio di emancipazione dal padre. Il più immediato precedente di Kylo Ren nell’immaginario collettivo è in questo senso ravvisabile in Draco Malfoy, il rivale di Harry Potter a cui sono imposti gli abiti e i modi del Mangiamorte: entrambi votati al Male dal caso e dalle circostanze, guidati da cattivi maestri e tuttavia incapaci di abbracciare fino in fondo la loro parte peggiore.

Come era prevedibile, l’invenzione di Darth Malfoy ha diviso il pubblico e la critica, e creato intorno a sé fazioni: chi ne ha osannato la modernità (pochi), e chi ha visto in lui un Lord Fauntleroy bizzoso e incapace di sostenere il peso del ruolo di antagonista principale (molti). Kylo Ren è l’unico vero elemento di novità presente all’interno di “Il Risveglio della Forza” ed è sintomatico osservare come abbia polarizzato tutte le critiche di inadeguatezza di cui sarebbe stato bersagliato il regista, se avesse deciso di affrontare frontalmente il suo pubblico rimodellando integralmente la Galassia lontana lontana. E allora perché J.J. Abrams, le cui doti di illusionista sono indubbie, ha deciso di scoprire le sue carte in modo apparentemente avventato, dando in pasto ai suoi detrattori un personaggio imperfetto? La risposta si nasconde in un’ombra nera, che si allunga sinistra sull’operazione di revival architettata da Topolino e soci, l’ombra di uno spettro rantolante che si aggira nei meandri della cultura pop da più di trent’anni: l’ombra di Darth Vader. Darth Vader rappresenta il fulcro e la spina dorsale della fortuna di Star Wars, è una figura talmente iconica da poter reclamare un posto nel nuovo pantheon occidentale, accanto a Marylin Monroe e Godzilla. E ove dal gigionesco revisionismo di Abrams possono scaturire copie degli altri topoi della Trilogia Originale, Darth Vader non avrebbe potuto essere replicato, perché la stessa genesi della tragica leggenda di Anakin Skywalker è frutto di contingenze imponderabili, che hanno travalicato le intenzioni stesse dei suoi autori. E’ nozione comune che il cavaliere nero del post-moderno fosse stato inizialmente concepito come un antagonista secondario, un potente scagnozzo al soldo dell’Imperatore. La presenza scenica e l’immediato impatto visivo del suo costume persuasero Lucas, in sede di seconda stesura de “L’Impero Colpisce Ancora”, a garantirgli una posizione centrale nelle vicende come padre perduto di Luke, instradando così la saga sui binari che oggi conosciamo.

Vader è il colpo di genio. E’ il lampo di ispirazione che nobilita e eleva un’opera per molti versi derivativa, e un guizzo del genere non avrebbe potuto essere ripetuto da Abrams all’interno del suo sterile laboratorio, nemmeno se ci avesse provato. Lo stesso Lucas non era riuscito a ripetere sé stesso, come tristemente dimostrato dalla Trilogia Prequel. Tutto ciò poneva il buon Jar Jar Abrams di fronte ad un secondo rompicapo, forse ancor più cruciale del primo: se nessun successore avrebbe mai potuto eguagliare Darth Vader, e quest’ultimo non poteva essere riesumato, come trovare un antagonista degno di reggere il confronto? La soluzione adottata sconfina nella prestidigitazione: mentre tutti guardavano a destra, seguendo la pedissequa reiterazione del primo capitolo della Trilogia Originale, e perciò attendendo il sorgere di un nuovo, epocale villain, J.J. Abrams ha svicolato di nuovo a sinistra, invertendone il paradigma. Anziché mostrarci la parabola di redenzione del badass per antonomasia, nel suo film avremmo assistito alla corruzione di un pivello, destinata tuttavia a culminare in un gesto ricco di pathos classico. Abituati a confrontarci con un monolite nero di maestosa malvagità, da cui ogni efferatezza era lecito aspettarsi, ci siamo trovati di fronte ad uno spilungone nevrile e impacciato, che quasi all’improvviso uccide Han Solo. Del resto, Edipo non era nessuno prima di pugnalare suo padre.

La pellicola si conclude così, con la promessa del Supremo Leader Snoke di concludere l’addestramento di Kylo Ren, e con essa si esaurisce l’apporto di J.J. Abrams alla mitologia delle Guerre Stellari. Spetterà ad altri l’impresa di trasformare un ragazzino antipatico nel titanico cattivo di cui i nerd hanno bisogno, ma che in fondo non meritano. In quanto a voi, una volta che la giostra dell’hype avrà chiuso i battenti, potrete ben dire ai vostri nipoti di aver visto in azione un autentico maestro dell’inganno. Racconterete di essere stati testimoni di una doppia Mossa Kansas City, realizzata con perizia da un Signore dei Sith. Perché proprio questa è la vera natura di quel piccolo geek occhialuto dal sorriso beffardo, a dispetto di tutte le vostre facili ironie: Darth Disney.

star wars topolino

***

Nello spazio di questo breve approfondimento si è scelto di non indagare nel dettaglio “Il Risveglio della Forza”: l’opera è tutt’ora nelle sale, e mentre queste righe vengono scritte l’Internet si prodiga nel vivisezionarla fotogramma per fotogramma. Ogni possibile lettura viene esplorata, e presto si dovrà cominciare a immaginarne di nuove. Per questa ragione si è preferito dedicare qualche riflessione alla sua filosofia, alle ragioni che sottendono al recupero di una saga leggendaria, ai principi informatori della sua attualizzazione. Perché questo nuovo capitolo di Star Wars non è un capolavoro di arte cinematografica ma, risultati alla mano, è un vero trattato sullo show-business, frutto di una esperienza affinata nel corso di decenni dall’Imperatore Topolino e dai suoi gregari. Per ciascuno dei motivi sopra esaminati, è una guida pratica al blockbuster nel ventunesimo secolo, e come tale le generazioni future dovranno studiarlo a memoria, se sperano di superarlo. E chi questo non l’ha capito, chi parla ancora con tono perentorio di incertezze nel montaggio, di ritmo incostante e buchi di sceneggiatura, ma in fondo non ci si raccapezza e questo film non sa se amarlo od odiarlo, è il primo a essere rimasto fregato. Forse stava semplicemente guardando a destra.

Voto al film: 7

Voto all’operazione cinematografica: 10

“Non è forse l’attesa di Star Wars, essa stessa Star Wars?

Alberto Coletti



LATO OSCURO DELLA FORZA

“Corrotto dal Lato oscuro Star Wars VII è. Ciò che è stato creato, più non esiste”.

Sotto la maschera niente

Tutti hanno presente quella deliziosa sensazione che si prova quando un film non convince senza sapere perché. Purtroppo guardando l’ultimo episodio di Star Wars mi è capitato l’esatto contrario. Poche volte mi è capitato di avere le idee così chiare sui motivi della non riuscita di un film e ancor più raramente questa persuasione si è offerta in maniera altrettanto spontanea ed esplicita attraverso una semplice immagine: la famigerata scena in cui il cattivissimo Kylo Ren si toglie la maschera e sotto non c’è niente. Il punto è capire cos’è questo “niente” e cosa rappresenta, perché proprio all’interno di tale definizione si giocano – e a mio parere si sono smarriti – il senso e la credibilità di Star Wars. Limiterò quindi il raggio d’azione delle mie brevi considerazioni attorno a quest’immagine: il povero Kylo Ren sarà il nostro capro espiatorio.

star wars cattivo

Kylo Ren si toglie la maschera e sotto c’è il “niente”, ossia il vuoto di un’espressione volutamente e marcatamente inespressiva[1]. Non v’è nulla della tensione fra innocenza e perversione che attraversava il protagonista dell’esalogia originale, Anakin Skywalker. Se la tragicità della figura di Anakin risiedeva tutta nell’impossibilità di prendere le distanze da un passato già realizzato (Darth Vader è il ni-ente di Anakin, l’annullamento della sua persona e della sua stessa umanità, creando un ibrido fra umano e cyborg), quella di Kylo Ren è, al contrario, la tragicità di un Edipo che deve ancora ammazzare il proprio padre, un Edipo che non è ancora nessuno e che (per non continuare a esser tale) non vuole salvarsi. Questo “niente” è allora l’abisso che separa il Figlio dal Padre; la vertigine provata da Kylo di fronte alla maschera della figura fantasma(mi)tica di Darth Vader rispecchia il senso di inadeguatezza che attanaglia la nuova generazione rispetto alla vecchia e, naturalmente, l’ultima saga di Star Wars rispetto a quella originale. Il problema di come raccogliere la scomoda eredità che porta i nomi di Darth Vader e di George Lucas potrebbe essere allora espressa dalla questione di come colmare l’abisso fra due diverse generazioni di spettatori (due modi di fare cinema, due modi di vedere il mondo), accontentando gli ultimi senza tradire i primi. Ecco perché sopra si affermava che attorno a quel “niente” gravita il senso di Star Wars, sia in quanto operazione estetica che commerciale. Ecco perché si ritiene che, proprio quel “niente”, quel vuoto, sia l’origine degli enormi buchi neri della sceneggiatura che hanno trascinato con sé tutta la narrazione, sino a comprometterne irrimediabilmente la credibilità. Mi limiterò a sottolineare i due buchi neri principali.

Il primo buco nero inghiotte l’incredulo spettatore dopo pochi minuti, quando si scopre con raccapriccio che l’Impero non è scomparso, anzi è più forte che mai e domina la galassia con strumenti inconcepibili fino a pochi anni prima (dal ridicolo raggio spaziale capace di disintegrare in un attimo interi pianeti, alla nuova Morte Nera, più grande della precedente, eppure ancora capace di esplodere grazie a colpi mirati di minuscoli caccia spaziali). Invano abbiamo sofferto con i ribelli e festeggiato con loro la definitiva vittoria a Endor, che aveva ricompensato dei sacrifici di Anakin e di Obi-Wan Kenobi. Sono trascorsi pochi anni dalla grande battaglia “finale” del Ritorno dello Jedi, eppure scopriamo che tutto è stato inutile, i nostri eroi sono morti senza un motivo e la memoria collettiva fa di loro nient’altro che delle flebili leggende. Inizia una nuova guerra, le armi sono più potenti e gli avversari hanno nomi nuovi, ma tutto in realtà è come prima e da quella tragica esperienza nessuno ha imparato niente.

Il secondo buco nero è ancor più spudorato del primo e riguarda il presunto “risveglio della Forza” di cui parla il titolo. Mastro Yoda ci aveva insegnato che la Forza non si risveglia né addormenta, ma è eterna, sempre presente, avvolge tutto, compenetra i corpi, copre le distanze. Per gestirla e controllarla in modo saggio uno Jedi doveva allenarsi a lungo, fisicamente e mentalmente; al contrario il “lato oscuro” è quell’impulso che trae giovamento dalla rabbia, si insinua anche nell’animo più puro. È di questa ambiguità e polarità della Forza che si alimenta tutta la tensione tragica della figura di Darth Vader e dell’esalogia originale. Il nuovo episodio non lascia invece spazio ad ambiguità, è un film manicheo dove esistono solo buoni e cattivi. Il lato “chiaro” della Forza somiglia più a un superpotere innato e sembra che, chi lo possiede, non abbia neppure bisogno di allenarsi per controllarla; il lato “oscuro”, che dovrebbe rappresentare quello più “facile” e seducente, pare invece richiedere un travagliato percorso interiore: tale è l’impressione ambivalente che suscitano Ray (capace di controlla la forza dopo cinque minuti)[2] e Kylo Ren (che al contrario deve sudarsi parecchio il suo apprendistato, deve essere umiliato da una ragazzina, da uno stormtrooper qualunque e ammazzare a tradimento il proprio padre[3]). Insomma, Kylo Ren deve combattere con se stesso e gli altri per conoscere la Forza (filosofia Jedi), mentre Ray la possiede e la domina senza troppa fatica (filosofia dei Sith). Come non rimanere disorientati e non sentirsi traditi di fronte a questa contraddizione? Per un attimo lo spettatore stesso è tentato dal lato oscuro e vien voglia di “tifare” per la vittoria finale del Primo Ordine.

star wars nazi

Concludiamo tornando al punto di partenza, cioè al nostro “niente”. Perché questo è esattamente ciò che rimane di questo film. L’immagine che ci viene in aiuto stavolta è quella del povero Kylo che contempla la maschera di Darth Vader: basterà al nostro moderno Edipo aver ammazzato a tradimento il padre per inaugurare la sua tragedia e diventare leggenda? A giudicare dall’umiliazione subìta, poco dopo, da parte della giovane Ray, sembra proprio di no. Allo stesso modo J. J. Abrams si è sentito costretto a compiere un parricidio per allontanare lo scomodo spettro di George Lucas: gli incassi gli hanno dato ragione, ma la nostra immodesta impressione è che questo film appartenga al “lato oscuro” della storia del cinema. Anakin era il Prescelto, potenzialmente il miglior Jedi della storia, prima di diventare un Sith qualunque, ricordate? Invano ci eravamo illusi che Il risveglio della forza – con a disposizione un regista visionario e i potentissimi mezzi dell’industria Disney – potesse diventare il miglior episodio della saga: possiamo restare in speranzosa attesa dei prossimi due capitoli, ma il progetto di costruire una trilogia uniforme e lineare sembra destinata a un fallimento quasi totale. Ciò che resterà, dopo aver deposto la maschera di Darth Vader, è il “niente” di cui parlavamo all’inizio, ossia l’assenza e la nostalgia del Padre.

star wars 3 vedar


[1] Alcuni vili in sala – fra cui il sottoscritto – non sono riusciti a trattanere un sorriso di fronte all’espressione da cane bastonato di un Adam Driver troppo simile al nostro Herbert Ballerina, al punto che per un attimo avevo creduto di assistere alla proiezione di uno dei suoi spassosi trailer: la vicenda del ballerino che voleva fare l’usciere non ci sembra avere minore profondità psicologica di quella del bravo adolescente che si maschera per sembrare più cattivo e imitare la corruzione fisica e morale del nonno glorioso.

[2] Ray è una protagonista grintosa –anche troppo, sembra uscita da un film alla Hunger Games – ma bisogna notare come la sua figura emerga per caratteristiche tipicamente maschili, quali la forza e il coraggio: in barba a tante lettura pseudo-femministe, a noi sembravano, in questo senso, molto più autentiche e interessanti Padmé Amidala o Leia  (sì, anche nel suo abito da schiavetta).

[3] Non approfondirò, per rispetto del personaggio, l’indignitosa morte di Han Solo. Meglio accetterlo scomparire in un precipizio senza versare neppure una lacrimuccia piuttosto che continuare a vederlo torturato da una sceneggiatura che l’ha ridotto a personaggio asettico (contrabbandiere malridotto, marito abbandonato, padre ignorato) senza più nulla da dire.

Voto: 4

Patrick Martinotta


Forse la Forza era meglio lasciarla dormire

Cimentarsi in un sequel di Star Wars è impresa terribilmente rischiosa per diversi motivi: primo tra tutti è mettere mano per ampliare un progetto che era stato considerato concluso dal creatore della saga e che lasciava aperte le porte solo ad un prequel. Se ci si cimenta in un’impresa del genere si hanno due possibilitá: o tentare una rivoluzione che ambisca a migliorare il prodotto originario, oppure creare un remake di un film perfetto e per i tempi rivoluzionario, contando sull’effetto nostalgia sulla scia di quanto giá avvenuto con Jurassic World. J.J. Abraham ha fatto esattamente questo: spinto dal colosso Disney, ha creato una copia moderna di A New Hope e non ha osato nulla. Ha solo intinto l’opera conclusa nella fonte del buonismo disneyano. Chiariamo subito: Il Risveglio della Forza è un film che si lascia vedere e sono presenti anche un paio di sequenze di inseguimento col Millenium davvero notevoli, ma Episodio VII non consegna nulla di nuovo alla storia del cinema. A proposito del Millenium, da citare la buona recitazione di Harrison Ford. Han Solo, anche se invecchiato e con qualche kg in piú conferisce ancora brillantezza e verve ai dialoghi… ma tutti gli altri attori sono mangiati da questo vecchio contrabbandiere spaziale e dal suo amico peloso. Finn, il protagonista maschile, uno star trooper con crisi di coscienza, é privo di carisma, continuamente affannato nel tentativo di salvare la bella di turno, che alla fine si rivelerá l’unica capace di opporsi al lato oscuro. La fanciulla in questione, per quanto non sia malvagia nella recitazione, sembra creata appositamente nel solco delle nuove principesse Disney di inizio XXI secolo: la nostra Rey, come Merida in The Brave, Tiana né La Principessa e il Ranocchio, Elsa in Frozen, é bella, forte e anche in grado di maneggiare armi. Rey in 5 minuti sa governare la forza meglio del maestro Yoda ed é lei a salvare la vita al povero Finn.

star wars 6

Ed eccoci alle dolentissime note: Kylo Ren, il cattivo. Per la prima metá del film é un personaggio dark dotato di un mistero che cattura l’attenzione del pubblico: è spietato, controlla la forza come solo ho visto fare a Palpatine nell’intera saga, fermando con il potere della mente un colpo di blaster, sparato a distanza ravvicinata, ed è il figlio di Han, allenato da Lucke! Ad un certo punto però decide di togliersi la maschera e rivelare le sue debolezze: vive nell’ombra dell’emulazione di Vader e non si sente del tutto ripulito dalla luce. La domanda é perchè? Kylo Ren aveva tutto per essere un temibile cattivo, ma la maschera, che porta solo per assomigliare a Vader, nasconde un ragazzino dal vocino da Harry Potter e il faccino da bimbo sperduto (a molti ha ricordato il figlio di Iannacci). In questo film il lato oscuro si perde nel concetto disneyano della ricerca del bene anche dove il male sembra trionfare e in tutto ciò la forza viene usata come la pozione magica di Asterix. Uno Jedi scopre di averla e – puff! -sa maneggiare una spada laser e piegare la mente delle persone. Abraham poi ha tentato di riportare gli stessi tempi registici e gli stessi tagli di scena di 40 anni fa. I prequel di Lucas a inizio anni duemila erano figli del loro tempo, contestualizzati, privi del politically correct che la Disney ci ha appioppato. E poi c’erano attori del calibro di Liam Neason, Samuel L. Jackson e Ewan Macgregor che si sono allenati 6 mesi per imparare I movimenti dei combattimenti, prendendo lezioni da maestri esperti nella tecnica del kendo. Personalmente considero questo film un fallimento dal punto di vista artistico, perchè non è stato capace di commuovermi, né di suscitare in me suspance o sorprendermi (la trama è pure abbastanza scontata). Ho giusto sorriso un paio di volte alla vista del nuovo droide Bb8 (che comunque ricorda sempre il Disneyano Wolly) e nelle scene in cui Han torna alla guida del Falcon. Citavo all’inizio Jurassic World e l’effetto nostalgia cavalcato anche da Colin Trevorrow col sequel dei dinosauri di Spielberg. A tal proposito vorrei però dire che, pur nella medesima operazione nostalgia, quel film ha saputo osare molto, soprattutto nelle scene nell’addestramento dei Raptor. Il regista, sconfessando lo stesso principio del “più grande, più denti” con la vittoria del tirannosauro alla fine sull’ibrido, ha velatamente saputo stigmatizzare il principio che ha mosso la creazione di film come questo e la saga di Guerre Stellari: qualsiasi remake fallisce, l’originale vince sempre; imitare il passato non serve a nulla, perché esso é un vissuto che serve solo ad osare nuove e intentate imprese, come fatto (in parte) da Trevorrow e dal vero blockbuster rivelazione 2015, Mad Max – Fury Road.

Voto: 5,5

Stefano Rovelli


 

VOTI

Davide “Duzzo” Fedeli: 7,5

Serena Zoia e Guido Longoni: 8

Alberto Coletti: 7

Patrick Martinotta: 4

Stefano Rovelli: 5,5

20.000 DAYS ON EARTH

Regia: Iain Forsyth, Jane Pollard

Sceneggiatura: Iain Forsyth, Jane Pollard, Nick Cave

Anno: 2014

Durata: 97’

Produzione: Gran Bretagna

Fotografia: Erik Wilson

Montaggio: Jonathan Amos

Scenografia: Simon Rogers

Colonna sonora: Nick Cave, Warren Ellis

Interpreti: Nick Cave, Warren Ellis, Kylie Minogue, Blixa Bargeld, Ray Winstone

TRAMA

Nick Cave racconta il ventimillesimo giorno della sua vita, combinando realtà e finzione.

RECENSIONI

Nel 20.000 giorno della sua esistenza Nick Re Inchiostro Cave ci racconta e si racconta, a tratti come sul lettino dello psicanalista, aprendo le porte del suo rifugio familiare very british a Brighton. Scordatevi il nero traghettatore degli inferi: Cave, superati gli estremi anni ottanta e le inquietudini lisergiche dei primi novanta, si presenta come un signore di indubbia eleganza e annessa riflessività, che sembra essersi lasciato alle spalle i demoni del passato. Una moglie amorevole, due figli (con i quali guarda la tv gustandosi una pizza), un metodo di lavoro ferreo e ordinato; la scapigliatura maudit degli esordi post-punk hanno così lasciato spazio ad un songwriting raffinato e posato, come confermano le immagini in studio durante le incisioni dell’ultimo delicatissimo Push the sky away. Psicanalisti/fantasmi che interrogano Cave sulla sua vita sono alcuni amici, soprattutto provenienti dal passato: le apparizioni, e sparizioni, di Kylie Minogue e Blixa Bargeld sull’auto guidata da Cave appaiono così come voci parlanti interne, sovrapponendo alla struttura del documentario numerosi inserti di pura fiction; la regia di Iain Forsyth e Jane Pollard lavora dunque a tutti gli effetti sul piano della docufiction, azzerando il confine fra realtà e finzione e utilizzando, come vedremo con non poco stupore nei titoli finali, persino parti scritte dallo stesso Cave. E l’impronta in fase di scrittura della rockstar australiana si sente, eccome: i siparietti comici col fedele compagno artistico Warren Ellis, la quasi totale mancanza di materiali storici che rischierebbero di provocare un inutile effetto nostalgia e alcuni lampi di poesia notturna e purissima sono chiaramente impronte dello stesso Cave. I paesaggi, tutti girati fra Brighton e la Francia, sono certamente deliziosi, così come la scandagliatura quasi analitica del processo di scrittura e di registrazione dei brani fino all’esibizione live; la regia e il montaggio sono di pregevole qualità, la colonna sonora ça va sans dire. Certo, molto è stato omesso: stupisce non sentir parlare degli incontri artistici e sentimentali con PJ Harvey e Lydia Lunch, vedere i Bad Seeds ridotti a qualcosa di microscopico, non sentire pressoché nulla della scena musicale nella quale i Birthday Party hanno mosso i primi passi, sapere troppo poco delle ossessioni di Cave, dalla droga alla Bibbia. Quando si cita un pezzo storico come Deanna non ci si può trattenere dal provare un bisogno quasi fisico di ascoltarne almeno due note, ma niente, bisogna subirsi il vicino di poltrona che prova a canticchiarla sottovoce per consolarsi. Tutto resta molto abbottonato, rigoroso; è solo il 20.000 giorno nella vita di Cave: ma certo è difficile non volerne sapere di più. Tutto scorre via un po’ speditamente, ma senza dubbio si tratta di una scelta programmatica in fase di scrittura del film; va rispettata la scelta stilistica, e va raccolta l’essenza profonda del Cave di oggi, del suo sbilenco equilibrio, della sua redenzione finale se così si può dire.

Al giornalista di Repubblica che recentemente l’ha raggiunto telefonicamente per un’intervista chiedendogli se fosse possibile raggiungerlo nella sua dimora, Cave ha risposto “Per parlare o per drogarci?” scoppiando poi in una risata, consapevole della caricatura grottesca dettata dal suo personaggio nei decenni. E forse il senso di questo curioso 20.000 Days on Earth sta proprio in quella fragorosa risata del King Ink, che sembra definitivamente scagliare un sasso sulla propria statua di nero cristallo per affermare la dignità di uno strano essere che ha trovato finalmente la propria serenità.

 Voto: 7

 Stefano Malosso


I’m transforming / I’m vibrating
I’m glowing / I’m flying
Look at me now / I’m flying
Look at me now

Nick Cave si alza al mattino e si guarda allo specchio. Noi spettatori, che conosciamo già ogni ruga di quel viso e ogni vibrazione della sua voce, lo seguiamo e partecipiamo volentieri a questo gioco autocelebrativo. Giunto al ventimillesimo giorno della sua vita, uno degli artisti contemporanei più profondi e poliedrici si confessa al suo pubblico a metà fra un Narciso e un Amleto che, davanti a uno specchio, recita scevro da dubbi “essere, essere, essere”: la parola d’ordine del songwriter è vivere e trasformarsi attraverso il filtro della memoria – perché vivere e cantare consistono in esercizio quotidiano e disciplinato di cannibalismo e di metamorfosi, che recupera le immagini del passato per sublimarle in una forma nuova.

Nick Cave è l’angelo nero del rock che cerca, col suo sguardo essenzialmente verticale, di mediare fra la terra e il cielo, fra l’alto e il basso, immergendosi fino a fondersi col suo pubblico o col mare di Brighton. Scrivere per lui significa lanciare una coperta sull’invisibile per dargli forma e lineamenti: una possibile chiave di lettura del film e della sua opera risiede proprio in quest’apertura al trascendente, che consiste nell’indossare una maschera e diventare altro, come fece il padre la prima volta che gli lesse l’allitterato incipit di Lolita (mentre Nick, al massimo, ai figli vestiti da damerini fa imparare a memoria i dialoghi di “Scarface” mangiando popcorn davanti alla tv) e come fa Cave ogni volta che sale sul palco e si trasforma nel nostro King Ink.

20.000 Days on Earth non si offre come documentario ma come seduta psichiatrica – aspetto rimarcato in modo superfluo dalla figura piuttosto goffa dello psicanalista – che non vuole descrivere ma solo evocare le varie e contrastanti dimensioni della vita e dell’opera di Cave, riconfigurandole in un contesto totalmente artificiale (ogni ambiente è ricostruito ad arte, tranne la stanza da letto della scena iniziale, che rimanda alla copertina di Push the Sky Away). Una seduta alla quale partecipano vari compagni di viaggio – dal grande Blixa Bargeld a una deliziosa e inutile Kylie Minogue di memoria “caraxiana” – come dei fantasmi che siedono comodi sul sedile posteriore della sua auto e non disturbano: parlano, ma di discorsi fatti di fumo, che servono solo a raccogliere le confessioni dell’unico protagonista. La sceneggiatura e i dialoghi hanno la forma del romanzo e alternano toni surreali, ironici, intensi e allo stesso tempo forzati, mentre la fotografia produce un effetto avvolgente.

20.000 Days, alla fine dei conti, riesce sapientemente a giocare con l’esposizione dell’immagine di Cave mantenendo intatta quella distanza di cui si nutre la sua aura. Usciti dal cinema come da una sala degli specchi, si sono riusciti a scorgere decine di riflessi diversi, ma non il volto autentico di Nick Cave, che rimarrà sempre celato al nostro sguardo. Il limite principale dell’operazione sembra risiedere, paradossalmente, proprio in questa eccessiva autoconsapevolezza della solidità della propria poetica e della propria immagine. Questo film si rivolge autoreferenzialmente agli amanti di Cave, senza rischiare nulla: il fan uscirà dal cinema coccolato dal timbro della sua voce e dalla comodità delle poltrone, ma forse avremmo preferito un seme più velenoso, che tornasse a infiammarci come la prima volta che si siamo seduti sul trono della misericordia.

And anyway I told the truth/ But I’m afraid I told a lie

Voto: 6,5

Patrick Martinotta


VOTI

Stefano Malosso: 7

Patrick Martinotta: 6,5

SIN CITY I – SIN CITY II: A DAME TO KILL FOR

Regia: Robert Rodriguez, Frank Miller

Sceneggiatura: Robert Rodriguez, Frank Miller, William Monahan

Anno: 2014

Durata: 102’

Produzione: USA

Fotografia: Robert Rodriguez

Montaggio: Robert Rodriguez

Scenografia: Steve Joyner

Costumi: Nina Proctor

Colonna sonora: Robert Rodriguez

Interpreti: Michey Rourke, Eva Green, Jessica Alba, Joseph Gordon-Levitt, Juno Temple, Josh Brolin, Powers Boothe, Jaime King, Bruce Willis, Ray Liotta, Lady Gaga

TRAMA

A Sin City ognuno è preda dei propri demoni interiori. Dwight è vittima della passione per la bella Ava Lord, che gli chiede aiuto per liberarsi del marito violento. Johnny è un presuntuoso giocatore d’azzardo che vuole sfidare il potente Senatore Roark. E anche la ballerina Nancy medita vendetta.

 RECENSIONE

Città vecchia: d’amore, di morte e di altre sciocchezze

“Giallo in qualche pozzanghera”

Nove anni dopo sono troppi. Sin City è immutata nell’aspetto ma (quindi) ammuffita nello spirito. Rodriguez, come una bella amante, si è fatto desiderare troppo: le rughe si vedono e il trucco, forse, le accentua. Si pensi al 3D – tecnica volta ad aumentare il fumo e non l’arrosto – che non migliora l’impatto visivo e a tratti lo ostacola, tradendo la natura essenzialmente bidimensionale dell’opera di Miller. Nel tornare a far visita alla nostra città vecchia scopriamo, con amarezza, che la sua realtà è sempre uguale ma per noi non ha più lo stesso significato.

Nulla è cambiato. Basin City continua a essere chiamata Sin City e a coccolare i suoi eroi come fantasmi, dal gigante triste alla ballerina con frusta e pistola. Le puttane scopano, i politici contano soldi e tutti insieme marciscono nei loro vizi e nei loro rimorsi, fumando più di Humphrey Bogart. Ma le curve di Jessica Alba non ci fanno più lo stesso effetto ed Eva Green somiglia troppo all’Artemisia del secondo piccolo 300. Solo il musone tumefatto di Marv invecchia come il vino buono, perché nessuno come Mickey Rourke può rappresentare Sin City in quanto spazio corporeo e insieme irreale, luogo celebrativo dei caduti e dei perdenti.

Saba e De André erano scesi nelle strade di Trieste e di Genova per aprire le porte dei lupanari e purificarci alla vista della sofferenza; il loro restava uno sguardo dall’alto, da estranei spettatori borghesi. Miller prende il fango giallo delle pozzanghere di Saba e lo getta addosso allo spettatore: ci conduce per mano nelle “turpi vie” della sua città del peccato non allo scopo di salvare il nostro animo, ma per corromperlo. Vuole farci abitare la città.

La città e il desiderio

Mosso dall’intento di cui sopra, il primo Sin City di Rodriguez era stato capace di sfruttare le potenzialità del dispositivo cinematografico e le sue tecniche più innovative senza tradire l’essenza fumettistica del capolavoro di Miller. Si è trattata cioè di una perfetta trasposizione, non meramente dei contenuti, ma dello spirito del fumetto, che si gioca interamente nella logica dell’eccesso: 1) dal punto di vista visivo si punta più all’irrealtà che alla surrealtà, attraverso immagini in bianco-nero con green screen e macchie di colore simbolico; 2) dal punto di vista della trama i personaggi sono poco umani perché troppo umani e fumettologicamente stereotipati; i dialoghi solenni, tragici e volutamente vuoti, non dicono nulla ma sono fichi. La coppia che alimenta a valorizza questa logica dell’eccesso è la tensione tragica fra morte e amore, il primo in quanto elemento-limite di ogni esperienza umana, il secondo in quanto unica scintilla di senso: questi due archetipi sono gli unici motori dell’azione. Il primo Sin City era insomma un trionfo dell’eccesso e in quanto tale viveva di un fragile equilibrio, che il secondo film non è riuscito a gestire: il contrasto è evidente soprattutto in uno sbilanciamento a livello di costruzione dei dialoghi (spesso ridicoli) e del coinvolgimento dell’azione (ritmo inferiore e spesso si scivola nel ripetitivo).

A salvare Sin City II è il progetto di fondo. Sin City come città distopica, non-luogo per eccellenza, tutte le città e nessuna, che si vuole raccontare nei scuoi scambi e nei i suoi desideri. Sin City popolata da un’umanità allucinata, di cui ricordare e dimenticare le storie, che si intrecciano fra loro, si perdono, si recuperano. Ci racconta ad esempio la guarigione miracolosa e senza senso del figlio bastardo di un senatore, che poi muore bruscamente e stupidamente senza completare la propria vendetta; scena che spiazza perché in contrasto con l’iniziale aura da vincente del personaggio; scena che delude, perché nel fumetto e nel cinema una vendetta non va mai lasciata in sospeso. Il secondo Sin City è più debole a livello di trama, non solo per il minor valore degli episodi in sé, ma perché l’interrelazione fra i vari personaggi funziona meno: Nancy sembra uscita da una canzone di Leonard Cohen e Marv diventa un burattino.

Il nostro paese dei balocchi assume allora a tratti la forma di una città fantasma: al mattino Rodriguez si è svegliato scoprendosi un asino e i nostri desideri si sono tramutati in ombre. Quando potremo tornarne schiavi? Sin City smette di convincere ma a volte riesce ancora ad affascinare, come una qualsiasi Venezia che si vende ai turisti mentre affonda nel mare.

La città ti appare come un tutto in cui nessun desiderio va perduto e di cui tu fai parte, e poiché essa gode tutto quello che tu non godi, a te non resta che abitare questo desiderio ed esserne contento. Tale potere, che ora dicono maligno ora benigno, ha Anastasia, città ingannatrice: se per otto ore al giorno lavori come tagliatore d’agate onici crisopazi, la tua fatica che dà forma al desiderio prende dal desiderio la sua forma, e tu credi di godere per tutta Anastasia mentre non ne sei che lo schiavo.

 Voti

8 (Sin City)

6- (Sin City II: A Dame to Kill)

Patrick Martinotta


Quattro episodi in sequenza. Una donna per cui uccidere, sorta di prequel di Un’abbuffata di morte, con al centro Dwight McCarthy (Josh Brolin) alle prese con la spietata Ava Lord (Eva Green), grande amore della sua vita; Solo un altro sabato sera , in cui Marv (Mickey Rourke) si risveglia tra le macerie di un disastro da lui provocato, ma del quale non ricorda nulla; Quella lunga, brutta notte, incentrata sul giovane Johnny (Joseph Gordon Levitt), abilissimo giocatore d’azzardo al quale viene la pessima idea di spennare il Senatore Roark, l’intoccabile cittadino di Sin City; La grossa sconfitta, dove la bella Nancy Callahan (Jessica Alba), cresciuta e con il cuore un po’ indurito, cerca di vendicare la morte di John Hartigan (Bruce Willis), avvenuta ormai anni addietro, individuando – ancora – nel Senatore Roark il primo responsabile.

Robert Rodriguez e Frank Miller tornano a raccontare le atmosfere cupe e violente della città del peccato, dieci anni dopo il grande successo di Sin City e, purtroppo per loro, con la difficoltà di dover soddisfare un pubblico che, nel frattempo, ha innalzato di parecchio la soglia dello stupore di fronte agli effetti speciali e che ormai è avvezzo alle nuove tecniche digitali a cinema. Tuttavia, proprio quella che poteva essere la causa principale di un insuccesso dovuto alla mancanza dell’elemento attrattivo – anche l’appendice “3D” non è più sufficiente a riscaldare gli animi – diventa una sorta di incentivo a “far meglio” sul piano della scrittura. Rispetto al primo capitolo del 2005, infatti, Sin City – Una donna per cui uccidere si presenta come un lavoro molto più equilibrato e armonioso dal punto di vista del ritmo narrativo. I brevi e a tratti slegati episodi di Sin City sembrano trovare qui una sorta di piacevole amalgamazione che li rende non semplici isolotti fatti di suggestioni, frasi ad effetto e fenomenali effetti al computer, ma capitoli in continuità di una tela narrativa che si estende anche alle vicende raccontate dieci anni fa – e che arrivano a giustificare persino azzardi retorici come il fantasma di Hartigan che protegge la bella Nancy – facendo diventare questo film non solo l’adattamento cinematografico della graphic novel di Miller, bensì un vero e proprio completamento necessario per poter godere appieno delle avventure dei personaggi, così come della costruzione delle loro personalità. A spiccare sono infatti le nuove profondità, le nuove ombre non grafiche, ma psicologiche dei protagonisti: una Nancy depressa che beve e cova la vendetta, un Dwight tormentato dalle sue debolezze messe a nudo da una Ava che incarna la rappresentazione metaforica e raffinata di una bellissima mantide religiosa – ruolo letteralmente cucito addosso alla inarrivabile Eva Green –, un Marv che finalmente non è più solamente il mezzo attraverso cui far risorgere il simulacrum di Mickey Rourke, ma si scopre essere una volta di più il personaggio più interessante dell’intera saga. E poi la freschezza del nuovo, l’episodio forse meglio riuscito di tutti, con un Joseph Gordon Levitt in stato di grazia, anche lui con un ruolo che gli calza come un guanto, in costante e perfetto equilibrio tra strafottenza e disperata malinconia.

Nonostante il cancan mediatico basato sull’ormai obsoleta – e oltretutto il più delle volte inutile – tecnica 3D, Sin City – Una donna per cui morire si salva quindi soprattutto grazie alla narrazione e non all’attrazione. Non dico che forse sarebbe meglio vederlo in 2D, ma quasi.

Voto: 6,5

Giorgio Mazzola

INTERSTELLAR

Regia: Christopher Nolan

Sceneggiatura: Christopher Nolan, Jonathan Nolan

Anno: 2014

Durata: 169′

Produzione: USA, Inghilterra

Fotografia: Hoyte Van Hoytema

Montaggio: Lee Smith

Scenografia: Nathan Crowley

Costumi: Mary Zophres

Colonna sonora: Hans Zimmer

Interpreti: Matthew McConaughey, Anne Hathaway, Jessica Chastain, Wes Bentley, Michael Caine, Matt Damon, John Lithgow, Topher Grace, Casey Affleck

TRAMA

In un futuro imprecisato le risorse naturali della Terra sono diventate così scarse che l’umanità è regredita a una società agricola sull’orlo dell’estinzione. Un team di esploratori deve viaggiare attraverso un buco nero per trovare in un’altra dimensione un pianeta abitabile.

RECENSIONI

Siamo nel futuro, l’aria si fa sempre più spessa e irrespirabile, i raccolti languono, la natura lentamente e progressivamente muore, e noi con lei. Dimentichiamo quello che siamo stati, creatori e esploratori, e cerchiamo di amministrare la nostra fine, nel modo più decoroso possibile, risparmiando le ingenti quantità di denaro richieste e consumate da un’inutile progresso tecnologico, e dedicandoci all’agricoltura, per quanto possibile: questo il presente, il punto di partenza di Interstellar, epico giocattolone che sembra voler rifare il verso a 2001 Odissea nello spazio, senza tema di ricadere nell’ineleganza e nel fragore, laddove Kubrick ricercava nell’abissale silenzio dello spazio oscuro la misura al tempo stesso tragica e grottesca della nostra condizione nel ritmo cadenzato e bidimensionale del Donauwalzer di Johann Strauss, non mancando di iniettare a là Tarkosky nella fredda trama fantascientifica, e anche qui senza risparmiarsi, corpose dosi di emotività e di sentimentalismo: il romanzo familiare, sopratutto, e l’empatia umana troppo umana tra la macchina e l’uomo.

Straordinarie le immagini delle galassie lontane, delle superfici inospitali dei pianeti inabitabili visitati dai nostri protagonisti, dei buchi neri con i loro contorni aurati, e favolosi i paradossi della relatività e dello spaziotempo finalmente raccontati attraverso il drama e non semplicemente con l’impura teoria, in sé stessa di indiscutibile poesia e stupore, anche se non di altrettanto facile né universale palatabilità. Certo, un film imperfetto, meno serio di quanto in molti si aspettassero, meno preciso, meno attendibile di quanto quasi tutti credessero dovuto, incline tanto quanto Gravity alla licenza poetica, ma forse il problema sono le nostre aspettative, da quando è diventato di moda aspettarsi dalla fantascienza il rigore documentaristico e iperrealista della scienza, quando di quest’ultima non ha mai cercato di trattenere nient’altro che la pura fascinazione, instillando semmai in quei pochi eletti in grado di coglierlo un briciolo di quella curiosità che alle nostre vite comunemente non appartiene.

Personalmente, non mi aspettavo molto di più da un regista, certamente geniale, sempre capace di ammannirci un divertimento d’alta classe, da grande prestidigitatore, ma senza spessore, un regista la cui maggior dote non è mai stata quella di fornirci una maggiore comprensione della realtà né di indagare le profondità dell’animo umano, quanto piuttosto la sua straordinaria capacità di esaltarsi e di esaltarci vellicando la nostra parte più proclive alla violenza e all’emotività, suscitando quella nostra naturale simpatia  umana verso chi, alla fine della lotta, si erge vittorioso, e mascherando il tutto attraverso una manichea e semplicistica distinzione di bene e di male, senza nessuno spunto di riflessione critica (diversamente da David Cronenberg in A History of Violence, tanto per fare un esempio): sbagliato aspettarsi di più? Certo, oggi come allora.

Diversamente intelligente, e molto più complesso e di difficile fruibilità, l’ultimo film di David Michôd, The Rover, che racconta di un futuro ugualmente irrespirabile e di un’umanità agli sgoccioli, ridotta all’impossibilità di mascherare la propria miseria dietro una benestante ipocrisia, film catastrofista che non intende trasmetterci paura per il nostro futuro, quanto piuttosto mostrarci, attraverso le lenti distorcenti del cinema, la vera dimensione del nostro presente, dove l’aria si fa già sempre più irrespirabile, e dove le nostre pulsioni individualiste, e dunque distruttive e autodistruttive, già operano libere e incontrastate, nell’esaltazione ideologica generale.

Voto: 8

Giuseppe Argentieri


Non sopravvivrà un’altra generazione nella Terra, vicina all’esaurimento delle risorse alimentari e violentata da polveri tossiche. L’agricoltore ex-pilota della NASA Cooper viene reingaggiato dall’agenzia spaziale con la missione di trovare un nuovo pianeta in cui la vita possa proliferare in un’altra dimensione raggiungibile attraverso un wharm-hole . Ma i paradossi spazio-temporali legati al viaggio interstellare fanno sì che l’umanità potrebbe essere già estinta a missione compiuta.

Se Gravity di Cuaron era un film tutto giocato sulla fobia dello spazio aperto, l’ultima fatica di Nolan trova il proprio perno in un’agorafobia del tempo. Si tratta dell’angoscia di una temporalità sconfinata, che si flette in infinite dimensioni e sprofonda in buchi neri, rendendo impossibile recuperare qualsiasi cosa si sia lasciato alle spalle. È la solitudine estrema di uomini sperduti in abissi di tempo, la cui unica missione riguarda l’esigua temporalità cui il nostro pianeta è condannato. Si costruisce così ancora una volta un complessissimo sistema narrativo in cui diverse dimensioni di mondo diventano simultanee e concorrono verso un’unica soluzione, che aveva già fatto di Inception un esempio esplicito di sublime cerebrale. In questo senso il film raggiunge la sua massima efficacia quando può dar sfogo a quella che è la principale abilità del regista britannico, ossia il montaggio alternato più complesso e virtuosistico del cinema contemporaneo. La tecnica del montaggio alternato consiste nel far apparire come simultanee diverse azioni concomitanti: l’esempio più classico della storia del cinema è quello del salvataggio, che da Nascita di una nazione (1914) di Griffith in poi è stato riproposto in infinite varianti. In Interstellar può abbracciare addirittura diversi sistemi temporali che progrediscono verso il comune fine della salvezza: il tempo della terra, dello spazio aperto, dei pianeti  e delle dimensioni in cui si rimane ancorati. Raggiunge così nella parte centrale del film vertici di complessità, comunque proporzionale alla suspense percepita (e da intendere in senso letterale, trattandosi di assenza di gravità).

Ma se in Inception l’intrico gargantuesco del plot poteva poggiare sulla pura immaginazione, tale da conservare tutta la sua potenza immaginifica anche se non ricostruito nei minimi dettagli, in Interstellar la pretesa di fare della fisica teorica il principale motore della trama finisce per scadere nel didascalismo più arrugginito. Questo accade in particolar modo nella prima parte, dove i dialoghi sembrano stralciati da Dal Bing Bang ai buchi neri di Stephen Hawking, e non c’è svolta narrativa che non si faccia annunciare da uno spiegone sulla teoria della relatività o sui wharm-holes. Didascalico risulta anche il senso spirituale che attraversa tutta l’opera, riguardante il potere dell’amore (in particolare tra Cooper e la figlia Murph) di trascendere le barriere di spazio, tempo e gravità, che troviamo enunciato in modo lezioso e superfluo dal personaggio di Anne Hathaway a metà film. Ma nella seconda parte la forza visiva di tradurre in immagini, anche discutibili (la lucina iridescente che contorna il buco nero!) gli elementi più misteriosi dell’astrofisica prende il sopravvento, e l’esplodere del montaggio risulta il mezzo visivo più potente per comunicare l’infinita vertigine del tempo. Anche se tutta la complessità scientifica ed esistenziale di cui il film è intessuto si scioglie alla fine in un troppo semplice Deus ex machina, finendo per sembrare una complessa equazione che si risolve nel modo più banale una volta che si è scoperta la regola.

Voto: 6,5

Giancarlo Grossi


Christopher Nolan ovvero dei grossi buchi neri

“And you, my father, there on the sad height,
Curse, bless me now with your fierce tears, I pray”.

Cosa offre Interstellar? Personalmente, non è riuscito a darmi nulla. Non mi ha fatto riflettere, non mi ha sorpreso. Riuscire a incuriosire e a intrattenere lo spettatore per quasi tre ore sarebbe già un ottimo risultato, ma non se alla fine si rimane con l’amaro in bocca. Interstellar è intenso ma confuso, capace di ergersi a specchio della forza e allo stesso tempo dei limiti dell’opera di Nolan. Una scena del film, in particolare, sembra confessare emblematicamente la sua operazione cinematografica e la sua poetica: fare due puntini su un pezzo di carta e poi spiegazzare il foglio per unirli. Tutto qua.

La prima qualità di Nolan è la sua capacità di cingersi di un’aura da autore visionario, al punto da sentirsi accreditato a paragonarsi a Kubrick. Interstellar è il suo film più ambizioso, non solo dal punto di vista estetico: tutti gli elementi – a livello di sceneggiatura, regia, montaggio e colonna sonora (la continua alternanza fra rumore e silenzio) – cercano continuamente il contrasto, in primo luogo quello fra cosmico e intimo. È evidente che il soggetto fantascientifico rappresenta un pretesto per giocare con il tema delle nostre radici – la nostra casa e i nostri figli, nel senso più ampio di questi termini. Interstellar diventa un film di fantascienza dal punto di vista visivo, ma in fondo è un lungo-lungometraggio sulla paternità, l’amore, la speranza, la forza di volontà e tanti altri buoni sentimenti. L’ambientazione cosmica ha la pretesa di creare la distanza critica per osservare l’uomo e disegnare un nuovo umanesimo: ma alla fine del film tutto è uguale a prima, anzi tutto crolla e collassa, al punto che i diffusi paragoni (non dico con 2001!) con Gravity sono impietosi: il film di Cuaròn nella metà del tempo riesce a dire molto di più, mostrandosi superiore da tutti i punti di vista (in primo luogo estetico).

Il punto debole del film – paradossalmente – è la sceneggiatura. Nolan utilizza l’assodata tecnica “a spirale”, che mira a trascinare lo spettatore nei suoi ingranaggi al fine di disorientarlo: le teorie della relatività temporale rappresentano, in questo caso, il suo strumento magico. Trattandosi di un film di fantascienza non importa tanto la verosimiglianza della trama, quanto la sua credibilità; concetti che vanno ben distinti. A stonare non sono tanto le varie contraddizioni scientifiche che attraversano il film (qui lasciamo la parola ai molti scienziati che popolano il web), quanto la sensazione che neppure gli autori della sceneggiatura sappiano di cosa stanno parlando: Gargantua è un’abbuffata di contraddizioni e di teorie (o pseudo-tali), è nient’altro che il solito enorme buco nero della fantascienza di serie b, ossia il concetto-limite dove l’illogico è giustificato. Ma Gargantua non riesce a scagionare gli enormi buchi neri della sceneggiatura. La sviolinata finale sull’amore cosmico per “spiegare” l’incommensurabilità della quinta dimensione è assolutamente patetica. Un’aggravante è tentare, ancora una volta, di fondare il film su alcuni colpi ad effetto che purtroppo si intuiscono già a metà. Interstellar si rivela insomma un lavoro di mestiere, ma meno riuscito rispetto alle precedenti operazioni del regista: la sua complessità serve solo a celarne la confusione di fondo e il contrasto è pienamente avvertibile nei dialoghi, costantemente oscillanti fra il cervellotico e il patetico. L’ambizione di trascendere le tre dimensioni dà vita a un film piatto.

Altro elemento utile a comprendere la strategia propagandistica di Nolan – la sopra citata abilità a costruire attorno ai propri film un’aura, in questo caso anche credibilità scientifica – è la tenacia nell’informare lo spettatore che il film ha avuto la supervisione del teorico specializzato Kip Thorne. Ma a noi non ce ne frega niente. Non basta nominare un astrofisico per dare credibilità a una sceneggiatura. Così come non serve citare in continuazione Kubrick per avere una poetica. Non serve chiamare ogni volta in causa lo spettro dell’amore per colmare i vuoti di ciò che non riusciamo a concepire. Il ritratto di Nolan qui emerso sembra quello di un artista a metà: un prestigiatore suggestivo solo finché il suo complicato meccanismo stroppia e ci lascia senza niente in mano. Se non due puntini su un pezzo di carta spiegazzato.

Voto: 4,5

Patrick Martinotta


A quasi cinque anni di distanza da Inception, Christopher Nolan si tuffa ancora una volta nell’insidioso genere fantascientifico, affrontandolo con quelli che ormai sono diventati col tempo i tratti peculiari della sua cifra stilistica, ovvero una sceneggiatura granitica in cui tutti gli elementi si incastrano perfettamente, effetti speciali mozzafiato e una cura particolare nella scelta delle musiche. Paragonato da molti a 2001: Odissea nello spazioInterstellar è in realtà un melodramma che ingloba molti elementi individuati anche in altri film del genere, in particolare in Contact e Signs, ai quali Nolan sembra essersi ispirato soprattutto per la sostanziosa e rilevante presenza della componente emotiva – in particolare, la costante del rapporto padre-figlia; e inoltre la situazione familiare, l’ambientazione “agricola” e la soffusa atmosfera “esoterica” tipica soprattutto di SignsInterstellar mescola così le tematiche scientifiche già incontrate in 2001 (l’evoluzione dell’uomo; l’indeterminatezza del concetto di tempo e la possibilità di viaggiare attraverso più dimensioni) con le forti e a tratti invadenti parentesi emotive che, per forza di cose, diventano il supporto necessario per l’ottenimento di un successo commerciale sempre dichiaratamente inseguito nelle maxi produzioni statunitensi (la costante della gravità che si trasforma nella forza dell’amore, così immutabile e resistente a qualsiasi cambiamento; la geniale rappresentazione dello spazio tempo – incarnato dalla raffigurazione estetica della libreria che si ripete all’infinito – che si esplicita grazie al viaggio all’interno del buco nero, viaggio che diventa inesorabilmente la tangibile proiezione visiva del più affascinante, misterioso, ma anche angosciante trapasso nell’Aldilà). Il sentimento si fonde con la fantascienza, con il chiaro intento di accontentare più palati possibile – siamo lontani dalla freddissima e respingente atmosfera di Inception – e con la piacevole (ma per altri avvilente) sensazione di aver assistito alla versione Bignami, alla riduzione “per principianti” dell’inaccessibile capolavoro di Kubrick, dato che il significato sia “scientifico” che morale del tema trattato emergono grazie anche alla capacità del regista di accompagnare lo spettatore per mano nei meandri di tematiche altrimenti troppo complicate. Nolan si riconferma così il regista chiarificatore,  colui il quale non inventa nulla, ma che chiude tutti cerchi lasciati aperti nei film dai quali attinge avidamente.

Le musiche di Hans Zimmer (candidato all’Oscar) sono semplicemente perfette e conferiscono alla pellicola un’aura solenne che dona ulteriore spessore alla vicenda.

Da vedere.

 Voto: 8,5

Giorgio Mazzola


La sopravvivenza dell’umanità è ormai agli sgoccioli. Solo un’altra generazione ancora potrà probabilmente veder sorgere  l’alba, offuscata da immani tempeste di sabbia che saturano l’aria e minano mortalmente la salute di coloro che ancora resistono. La società, divenuta prettamente agricola, arranca nella costante lotta contro la piaga, che anno dopo anno distrugge i raccolti, portando la popolazione alla fame ed alla morte. In questo contesto Cooper, ex pilota ed ingegnere, lotta come tutti per la sopravvivenza della propria famiglia, ridotta ormai ai due figli ed al suocero.

“Il prossimo anno andrà meglio” è la frase che gli agricoltori si ripetono costantemente, ogni volta che la piaga si accanisce su di una coltivazione, portandoli a dover bruciare il campo. Di  anni però ne restano ben pochi, la fine prossima dell’umanità è presente negli occhi di tutti, che si aggrappano con fede a quel brandello di speme che, come brace sopita, arde nel DNA umano. Non c’è più nulla da fare se non resistere e combattere con le poche armi a disposizione: tenacia e speranza. Ed è la spinta alla sopravvivenza, la spinta dei legami familiari e dell’amore che condurrà Cooper ed altri scienziati oltre le soglie dell’universo conosciuto, attraverso il tempo e lo spazio. Per la salvezza dei propri figli, Cooper si butterà in un’impresa epica e coraggiosa, spinto da quell’amore genitoriale che pone in secondo piano la propria vita. La morte è una possibilità ammissibile, se questo comporterà la salvezza dei propri discendenti e dell’umanità stessa. Ed è lo stesso vincolo d’amore che lo lega alla figlia Murph ( e qui un piccolo accenno alla legge di Murphy in cui tutto ciò che può accadere accadrà) a dargli la forza ed il coraggio necessari  per superare anche i propri limiti.

Qui, presente e passato si fondono, corrono su binari paralleli, si ritorcono su se stessi, ripercorrendo quello stile caro a Nolan.  L’attendibilità  scientifica  di un viaggio attraverso un wormhole diventa verosimilmente plausibile, grazie alla collaborazione del fisico teorico Kip Thorne, senza però dimenticare  che, sempre di fantascienza stiamo parlando! Nolan ci mette di fronte ad una finestra in cui l’orizzonte è immaginabile, forse anche tangibile e probabile. Si corre sul filo del rasoio, fra verità e  finzione. Film molto coinvolgente ed emozionante, dal mio punto di vista, in cui ho potuto respirare, in alcuni punti, l’atmosfera di vecchi film cult. Nessun picco negativo o momento di noia per tutta la sua durata, non breve. L’essere uscita dalla sala di proiezione ed avervi continuato a pensare spesso, anche nei giorni successivi è dimostrazione di non esser un film da sottovalutare.

Voto: 7,5

Laura Cortese


Interstellar ha creato una netta scissione di partito tra chi lo elogia e chi lo critica, diventando in poche settimane un vero e proprio fenomeno mediatico. Matthew McConaughey, fresco di Oscar, è il protagonista tutto d’un pezzo pronto a partire per una missione spaziale che potrebbe salvare gli ormai pochi esseri umani rimasti sul globo terrestre, capace di ammorbidirsi solo quando visiona i videomessaggi dei figli. Anne Hathaway si divide fra la passione per la fisica quantistica e il senso filosofico dell’amore, scegliendo poi (ahimè per lei) quest’ultimo, Jessica Chastain è la rancorosa e risolutrice figlia del protagonista la quale riuscirà a salvare “capra e cavoli” grazie ad un insolito aiuto fornitole dal padre, il veterano Michael Caine è il potente e astuto doppiogiochista ma solo per necessità e infine non poteva mancare il cattivo di turno (in questo caso il matto di turno) interpretato da Matt Damon. Un cast all star interessante ma strano, sperimentale, a tratti un po’ stonato.

Effetti speciali curati, un uso del montaggio soddisfacente e capace di trasmettere adrenalina ed emozionare lo spettatore, così come la fotografia, ma – a mio modesto avviso – non basta per convincere del tutto. Una prima parte con un alone di mistero che invoglia a sapere di più sul destino del nostro pianeta, ormai ridotto a totale deserto, cede il passo a una seconda parte che rischia di appesantire quello che in un film può risultare più difficoltoso realizzare: i dialoghi. Scarni, ridotti all’osso, in totale armonia con l’ambiente (e fino a qui ci siamo), trasformati però in affettati surrogati dei peggiori cliché hollywoodiani, per arrivare verso un finale pienamente in linea col mood di Nolan: onirico e spiazzante ma al limite del grottesco e dell’incredulità, per quanto reso in maniera ottima sul piano tecnico. Un decollo che non mi ha convinto. Né carne né pesce.

Voto: 6-

Francesco Foschini


Diciamolo sinceramente, come tutte le cose che creano grandi aspettative, anche Interstellar conquista, ma non convince del tutto. Centosessantanove minuti che, si rapiscono gli occhi sullo schermo, ma con qualche sbadiglio qua e la’. Non mancherebbe nulla, la regia di Nolan e’ precisa, la trama azzeccata, sviluppata sull’affascinante tema della fisica teorica, gli effetti speciali sono spettacolari, la sceneggiatura regge, ma sopratutto e’ l’interpretazione di attori del calibro di Matthew McConaughey, Michael Caine, Anna Hathaway, Jessica Chastain che danno valore e rilievo a questo scenario. Cos’è che non funziona allora? Il tempo del film.

Una serie di lungaggini che, sicuramente, creano suspance per dei finali che non lasciano poi così tanto senza fiato. E la scelta di un tema così sofisticato, affrontato in passato da altre pellicole, come quello sulla fine del mondo, andava sviluppato con molta più ricercatezza e innovazione. Anche l’amore, che è il collante che muove lo svolgimento del film, porta con se un dramma, quello della separazione e distanza tra un padre e i propri figli per la salvezza del mondo, che non arriva poi così forte e toccante. Al di la delle ulteriori critiche, che si possono sollevare sulle fonti delle teorie fisiche utilizzate da Nolan per articolare il film, la cui veridicità poco interessa, trattandosi di un film di fantascienza. Un vero peccato, data la premessa dei primi trenta minuti della proiezione, che preparano il terreno per un andatura che invece ad un tratto confonde. Interstellar si è rivelato, il classico film americano, botteghino d’incassi, da vedere in quanto spinti dalla curiosità che suscita il nome di grande regista e del suo cast.

Voto: 5

Maritè Salatiello


Tra uomo e natura vi é ormai una sostanziale incompatibilità. Le avverse condizioni climatiche, nonché i frastornanti fenomeni atmosferici, stanno mettendo a dura prova la possibilità per il genere umano di sopravvivere ancora. Quella che nel film Cooper definisce “casa nostra” sembra non avere più le caratteristiche di quell’incostante, ma pur sempre ricco e produttivo, territorio natìo a cui l’essere umano sente, dal momento che la sua vita ha inizio, di appartenere. Quasi inconsapevolmente, egli sviluppa con esso un rapporto strettamente simbiotico che non gli consente, dunque, di immaginare la sua esistenza al di fuori. È proprio questo “fuori” che il film di Nolan cerca di esplorare. Una sofisticata squadra di membri speciali è chiamata a trovare, al di fuori della “nostra” galassia, un plausibile altrove in cui mettere nuove radici e prosperare di nuovo. La missione viene definitiva, appunto, Lazzaro in riferimento alla rinascita e alla nuova consapevolezza che essa si propone di raggiungere.

Oltre il sottile involucro rappresentato dall’astronave non c’é niente. Non esiste nulla che, come dichiara Romilly durante il viaggio verso il Worm Hole, non lo ucciderebbe all’istante. Cooper, in quest’occasione, fa riferimento alla medesima condizione che affligge anche i più grandi navigatori. Se durante un’esplorazione essi cadessero in acqua, morirebbero. Proprio come lo spazio, l’acqua si può dire non abbia una forma predefinità, se l’esploratore ci cadesse dentro, non potrebbe più esercitare alcun controllo, non gli sarebbe possibile respirare autonomamente e potrebbe non riuscire a riaffiorare mai più, perdendosi definitivamente. Cooper e la sua squadra sono loro stessi esploratori, stanno eseguendo una missione importante, il cui destino é indissolubilmente legato al loro e a quello di qualunque altro essere vivente sulla Terra. Quella é la loro barca.

La messa in scena del film richiama una miriade di luoghi sconosciuti facenti parte di una dimensione che potremmo definire ignota. In quanto esseri umani, noi non siamo di fatto a conoscenza di cosa esista oltre un certo limite del nostro sistema solare. La nostra galassia é il limite massimo. Nolan, con il suo film, ci spinge verso una dimensione sulla quale non saremmo nemmeno in grado di fantasticare e in cui ci troviamo completamente spaesati, vittime di un turbinio di emozioni ed ambientazioni surreali in cui niente é come ci aspetteremmo. La dimensione dello spazio e quella del tempo sono fortemente stravolte ed esercitano sui personaggi, quanto sugli spettatori, un effetto spesso straniante. Siamo accompagnati, con non poca fatica, attraverso repentini slittamenti che più personaggi vivono nel contempo rispetto ad altri. Cerchiamo di prendere le misure in un mondo in cui è presente solo un’infinita distesa d’acqua in grado di generare onde enormi capaci quasi di toccare il cielo o, ancora, sorvoliamo i cieli di un mondo le cui nuvole sono solide, congelate. Inconsciamente, proviamo un’inspiegabile fascinazione per lo spettacolo di quell’improbabile ed indomabile evento naturale che vediamo formarsi davanti ai nostri occhi ma, allo stesso tempo, siamo anche fortemente spaventati dalla minaccia che questo potrebbe comportare. Sono mondi fantastici quelli che Nolan ci porta a vedere e lo sono in modo particolare perché (come per ogni fantasia filmica) non possediamo una prova tangibile della loro esistenza ma, in questo caso, non siamo nemmeno portati a negarla categoricamente.

Similmente all’ambientazione dei pianeti visitati e alla incoerente dimensione temporale che scombussola i nostri nessi causali, Cooper si risveglia in un futuro che non potremmo mai riconoscere. La vita non é più la sua fattoria e la sua piantagione di mais (dimensione che riconosciamo antiquata anche secondo i nostri criteri iniziali) ma ci troviamo, per la prima volta, in un futuro aldilà di ogni immaginazione in cui le condizioni climatiche sono predeterminate e favorevolissime, la vita prospera vigorosamente e, grazie alla nuova tecnologia, esiste un modo per spostare l’intera comunità verso pianeti fino ad allora sconosciuti. Il motore della narrazione (come ci é dato riconoscere più avanti) é il legame affettivo che le persone sono in grado di instaurare tra di loro. Inizialmente questa condizione viene percepita come una debolezza, un ostacolo alla buona riuscita della missione e ritenuta, perciò, motivo di esclusione da questa. Successivamente, però, capiamo come sia proprio grazie a questo legame invisibile che diviene possibile per l’essere umano elevarsi al di sopra di quegli inconcepibili luoghi costituiti da parametri che la nostra mente non é, ancora, in grado di capire.

Durante il viaggio nel tempo che Cooper compie passando attraverso Gargantua (il profondo buco nero, detentore della grande verità), il legame d’amore rimasto sempre vivo e presente che lo collega alla figlia Murph permetterà ai due di comunicare ad un livello particolarmente intimo e profondo. Queste preziose informazioni, che permetteranno alla giovane donna di salvare il mondo, le vengono riportate da un luogo di cui non possediamo il minimo riferimento e che facciamo fatica, sia con lo sguardo che con il cervello, a visualizzare e a codificare. Solamente Murph dunque, essere superiore e possessore di una sensibilità unica, sarà in grado di riconoscere e sfruttare questi dati perché capace di superare la rabbia provata verso il padre (conseguentemente al suo abbandono) al fine di riconoscerne il messaggio sul quadrante dell’orologio lasciatole da lui, rappresentante fisico del loro legame. Come dice Amelia, l’amore non é una cosa che abbiamo inventato noi. Esso trascende dallo spazio, dal tempo, non é misurabile. Dovremmo fidarci anche se non riusciamo a capire.

Voto: 8

Cristina Malpasso


Tanti attoroni del momento come l’onnipresente Matthew McCounaughey,  le bellissime Anne Hathaway e Jessica Chastain, il sempre bravo Michael Caine, il fratellino minore di casa di Affleck e Matt Damon al servizio di un film con un budget stratosferico confezionato per puntare dritto all’Oscar, fomentare l’orda di Nolan-maniaci e soprattutto appagare l’ego smisurato di quel regista che mi piace definire come un Michael Bay più filosofico, colto e raffinato… o se preferite più paraculo, furbo e ipocrita. La trama, per quanto condita bene con una serie di spiegazioni scientifiche ed epistemologiche menate, è di una banalità sconcertante: il nostro pianeta sta morendo e tutta la popolazione della Terra è in pericolo, urge al più presto una soluzione. Un ex pilota della NASA viene arruolato per una missione pericolosissima che lo terrà a lungo lontano dai suoi amati figli.

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Se non fosse già stato bollato come capolavoro dell’ultimo decennio ancora prima che uscisse nelle sale, paragonato a 2001 Odissea nello Spazio (ma stiamo scherzando!) e Christopher Nolan  innalzato a nuovo Dio, mi sarei limitata a definire il film come una buona americanata, di quelle che trasudano morale e perbenismo ad ogni inquadratura, senza però mancare per questo di emozionare. Insomma un buon prodotto hollywoodiano, ben fatto e con qualche tamarrata che di certo in questi casi non guasta. Il problema però è che qui non si sta parlando di Armageddon, non c’è di mezzo uno stupido meteorite che sta per colpire la Terra, il cinema di Nolan deve essere molto più cervellotico e profondo e la sua presunzione tale da condurlo ad imbastire storie che pretendono di diventare vere e proprie tesi scientifiche. La volontà di essere macchinoso come Inception si traduce in pochi passaggi complessi, che si richiedono un po’ più di attenzione, ma più che fonderti il cervello intaccano la profondità dei personaggi. Cooper interpretato da Matthew McConaughey è un padre che ama i suoi figli, ma li abbandona con estrema facilità dopo che un illustre professore della NASA gli racconta due cose su una missione per salvare la Terra. Lui era il miglior pilota in circolazione, non importa se da anni fa l’agricoltore e non ha la preparazione atletica per affrontare una spedizione simile, lui è figo e parte comunque! Amelia Brand è la figlia del boss, ha il visuccio carino di Anne Hathaway, una qualche super laurea in ingegneria o simili e anche se avrà finito l’università da tre ore,  pure lei è figa e parte comunque!

Se Interstellar lo si prende come un giocattolone che ha come suo unico scopo quello di divertire sono io la prima ad urlare al capolavoro, purtroppo però il film vuole andare oltre pescando tra le teorie dei viaggio spazio-temporali per farne una questione morale e parlare di rapporti umani. Nolan ha puntato troppo in alto giocando con i grandi, quelli troppo più grandi di lui scomodando persino Stanley Kubrick e prendendo qua e là da tutta la cinematografia di fantascienza. Allora non ci sto, non mi basta la vecchia storia del fogliettino piegato per spiegare la teoria dei buchi neri per andare da A a B senza la dimensione tempo, se mi tiri il pippone pseudoscientifico esigo che a salvare la Terra non sia un agricoltore e una di 30 chili ma due scienziati veri, addestrati per anni solo per quella missione. Se mi filosofeggi su questioni legate all’umanità e al rapporto padre e figlio non ti credo se mi propini la solita storia dell’amore più forte della scienza.

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Un film in bilico tra il voler essere visivamente grandioso, dove la potenza dell’immagine riempie tutte le lacune narrative, e il voler essere macchinoso ad ogni costo fondendo alle teorie scientifiche le questioni proprie della morale. La storia dell’amore che vince su tutto toglie credibilità ai comportamenti dei personaggi ed è una tesi troppo debole per giustificare una frase come: “Perché mi guida l’unica forza che trascende il tempo, lo spazio e la gravità: l’amore”. Non è un capolavoro è solo un film di fantascienza godibilissimo con dei bellissimi effetti speciali (siamo nel 2014…magari lo diamo per scontato!) e come tale va preso.

Voto: 6

Cinefabis


 

VOTI

Patrick Martinotta: 4,5

Giuseppe Argentieri: 8

Giancarlo Grossi: 6,5

Giorgio Mazzola: 8,5

Laura Cortese: 7,5

Francesco Foschini: 6-

Maritè Salatiello: 5

Cristina Malpasso: 8

Cinefabis: 6

Angelo Grossi: 4

LA MIGLIORE OFFERTA

Regia: Giuseppe Tornatore

Sceneggiatura: Giuseppe Tornatore

Anno: 2013

Durata: 124’

Produzione: Italia

Fotografia: Fabio Zamarion

Montaggio: Massimo Quaglia

Scenografia: Maurizio Sabatini

Costumi: Maurizio Millenotti

Colonna sonora: Ennio Morricone

Interpreti: Goffrey Rush, Jim Sturgess, Sylvia Hoeks, Donald Sutherland

 

TRAMA

Virgil Oldman è un battitore d’aste ed esperto d’arte che viene contattato da una donna misteriosa e incaricato di stimare il contenuto di una vecchia villa in rovina.

 RECENSIONE

L’intento di Tornatore è costruire un puzzle complesso che celi la figura di fondo; un labirinto la cui apparente via d’uscita (il rapporto amoroso fra i due protagonisti) si rivela una trappola, il mostro pronto ad annientare ogni speranza. Ma il capovolgimento finale anziché stupire appare scontato e puzza d’imbroglio: col procedere della trama gli ingranaggi del film cigolano e il meccanismo s’inceppa, rivelando impietosamente – dietro l’ottima regia – le debolezze di una sceneggiatura eccessiva e pretenziosa, che si contorce (cercando invano una profondità e compiutezza di senso) all’interno di una dialettica verità/finzione ripetuta sino al rigurgito.

La migliore offerta 2

La trama si rivela poco convincente e ingestibile, finendo col dilatarsi oltre il necessario e risultare fastidiosa in alcuni punti troppo espliciti (l’automa) o posticci (la nanetta che si ricorda tutto!, il nome del protagonista, Virgil-“virgin” Oldman). Né i (pochissimi) personaggi né le loro relazioni sono descritti in maniera credibile: se la figura di Billy è evanescente, il rapporto d’amicizia fra Virgil e il meccanico Robert (personaggio la cui ambiguità è peraltro introdotta in maniera sempliciotta) appare non meno improvviso e ingiustificato di quello amoroso fra Virgil e Claire (il cui apice è rappresentato col montaggio ripetuto di alcune pacchiane scene di passione).

La migliore offerta 1

Tornatore mi sembra l’esempio più lampante della deformazione del cinema italiano, nel suo innaturale tentativo di aprirsi al modello americano. Probabilmente le vie per far tornare grande il cinema italiano si nascondono altrove.

 Voto: 5,5

Patrick Martinotta

MIRACOLO A LE HAVRE

Titolo originale: Le Havre

Regia: Aki Kaurismaki

Sceneggiatura:Aki Kaurismaki

Anno: 2011

Durata: 93’

Produzione: Finlandia, Francia, Germania

Fotografia: Timo Salminen

Montaggio: Timo Linnasalo

Scenografia: Wouter Zoon

Costumi: Frédéric Cambier

Colonna sonora: The Renegades

Interpreti: André Wilms, Kati Outinen, Jean-Pierre Darroussin

TRAMA

Marcel Marx, ex scrittore, vive a Le Havre insieme alla moglie, frequenta il bar del quartiere e lavora come lustrascarpe. Un giorno scopre che la moglie è gravemente malata e conosce un ragazzino africano immigrato illegalmente dall’Africa.

RECENSIONE

Con uno stile personalissimo, essenzialista nella forma e nei contenuti, quasi à la Tatì, Kaurismäki rievoca De Sica con brio; ma se Milano è la città dove veramente i miracoli non potevano accadere, se non nel volo della fantasia di orfani e barboni in bicicletta fra le nubi, a Le Havre ci sono Clochard (ex bohemien) e profughi, ci sono ancora le buone maniere e dei buongiorno che (naturalmente) “vogliono davvero dire buongiorno”. Soprattutto, là c’era il cielo come unico (e indisponibile) orizzonte; qua c’è il mare, aperto verso un paradiso a portata di mano (l’Inghilterra e l’abbraccio materno) e puntualizzato con l’immagine finale – la più essenziale e semplice che ci sia – del ciliegio in fiore.

Le Havre 1

Uno stile che deve pagare pegno: la cura accogliente dei particolari, nelle immagini, nella musica, nelle parole e in volti straordinari, costa al film una formalità che produce un effetto paradossale: quasi che – di contro alla concretezza del film di De Sica che si rifugiava nel sogno – quella di Le Havre fosse una dimensione totalmente onirica.

Le Havre 2

Un ex clochard e un profugo hanno poi lo stesso sogno: una casa e un abbraccio.

Voto: 7

Patrick Martinotta

LEI

Titolo Originale: Her

Regia: Spike Jonze

Soggetto: Spike Jonze

Sceneggiatura: Spike Jonze

Anno: 2013

Durata: 126’

Produzione: Spike Jonze

Paese di produzione: Stati Uniti

Fotografia: Hoyte Van Hoytema

Montaggio: Jeff Buchanan, Eric Zumbrunnen

Scenografia: Austin Gorg

Costumi: Casey Storm

Colonna sonora: Arcade Fire

Interpreti: Joaquin Phoenix, Amy Adams, Scarlett Johansson (voce)

TRAMA

Nella Los Angeles di un futuro non lontano, Theodore lavora in un’agenzia scrivendo lettere personali per conto di altre persone; lasciato dalla moglie, non riesce a rifarsi una vita, finché non inizia una relazione sentimentale con un sistema informatico di nuova generazione.

RECENSIONE

Achille e la tartaruga

È storia recente la notizia del (presunto) superamento del famoso test di Turing, accolto con vertigine ed entusiasmo dal pubblico – non solo accademico e scientifico – di un’umanità alla continua e confusa ricerca di tracce che lo proiettino in un futuro (prossimo) in cui reinventare se stessi. Molto e troppo si potrebbe discutere dell’assottigliamento di quella distanza fra umano e artificiale che potrebbe rimanere sempre infinita quanto uno dei passi della tartaruga di Zenone. Troppo potremmo filosofeggiare sull’esigenza dei sogni umani di confrontarsi con un limite da superare, in rapporto a un altro da sé, un’alterità, un altrove. Her ci salva da questo rischio, perché la questione dell’artificiale non rappresenta il nucleo del film di Spike Jonze, ma è solo lo strumento concettuale attraverso il quale discutere, ancora una volta, dell’amore e della solitudine umana. Con sollievo possiamo riporre nel cassetto il nostro voluminoso Hofstadter o i confronti con i vari Electric Dreams (1984) o Be Right Back della serie Black Mirror. Pur trattando dell’”amore ai tempi del virtuale”, la dimensione autentica di Her non è quella della fantascienza. Il futuro disegnato da Spike Jonze attraverso i suoi colori pastello non tende al surreale ma all’iper-reale, non a una sovversione del presente ma a una sua saturazione. Il primato della tecnologia non viene urlato o esagerato ma è lo sfondo che, emergendo nei dettagli, conferisce originalità a quella che ha la struttura di una normale storia d’amore.

Her 3

 A Love Story?

Her comincia come una favola dal sapore dolceamaro in cui tutti gli elementi concorrono a far immergere e immedesimare nella storia: la fluidità della narrazione, le musiche avvolgenti, la raffinatezza della regia, la voce di Scarlett Johansson (talmente vivida da rappresentare essa stessa una presenza concreta) e gli occhioni azzurri di Theodore (magnificamente interpretato da un Joaquin Phoenix in grado di reggere da solo la scena per 120 minuti). Il protagonista e l’ambiente che lo circonda sembrano inizialmente rappresentati in reciproca opposizione. Nell’epoca delle macchine umane troppo umane è stato sottratto all’uomo il tempo della comunicazione, quel tempo che lo ha fatto entrare nella storia creando la storia stessa: più che l’avvicinamento dell’artificiale all’umano è accaduto il contrario. Theodore, abbandonato dalla moglie, dedica interamente le sue giornate a un’occupazione d’ufficio paradossale, che consiste nello scrivere lettere personali o intime per conto di altre persone; attraverso il suo lavoro sembra l’unico capace di donare autenticità alle relazioni umane ormai anestetizzate. Quando conosce Samantha, però, la figura stessa di Theodore rivela progressivamente la sua ambiguità, facendo emergere alcuni lati del suo carattere legati all’incapacità di affrontare la realtà, nella sua quotidianità e consistenza. Proprio nel momento in cui Lei cerca un corpo e una carne come medium alla propria virtualità, la relazione rivela la propria natura: per Theodore Samantha non rappresenta altro che uno strumento perfettamente controllabile (in apparenza) al punto da generare dipendenza. Presentato come favola romantica che tenta di dare sostanza all’amore togliendogli carne e materia – la locandina sottotitola “A Spike Jonze Love Story” –, Her si rovescia nel suo opposto, ossia in una rappresentazione drammatica dello svuotamento dei rapporti umani, che diventano riflesso o estensione di sé sfociando nella massima solitudine. L’amore come simulacro.

Her 2

Voto: 8

Patrick Martinotta

DECALOGO II

Titolo originale: Dekalog, dwa

Regia: Krzystof Kieslowski

Sceneggiatura: Krzystof Kieslowski, Krzystof Piesiewicz

Anno: 1988

Durata: 55’

Produzione: Polonia

Fotografia: Edward Klosinski

Montaggio: Ewa Smal

Scenografia: Halina Dobrowolska

Costumi: Hanna Cwiklo, Malgorzata Obloza

Colonna sonora: Zbigniew Preisner

Interpreti: Krystyna Janda, Aleksander Bardini, Artur Barcis

COMANDAMENTO

“Non nominare il nome di Dio invano”

RECENSIONE

Una vita e una morte sembrano indissolubilmente congiunte e solo un falso giuramento – in questo senso la trasgressione indiretta al secondo comandamento del titolo – riesce a sciogliere il legame e a far trionfare la vita in un lieto fine inaspettato. Ma i toni sono fortemente drammatici, nelle atmosfere come nei dialoghi e nella predominanza del silenzio, di tanto in tanto prepotentemente rotto da musiche malinconiche o da invadenti suoni di telefoni o campanelli. Il silenzio serve forse a sottolineare un’alterità, a porre una distanza critica rispetto agli eventi: questo è anche un possibile significato del famoso “testimone silenzioso” che compare misteriosamente in tutto il Decalogo (in questo caso nel ruolo di infermiere); noto anche come “angelo”, appellativo appropriato nella misura in cui rappresenterebbe una figura mediatrice, capace di inserire un’alterità all’interno della trama degli eventi; l’angelo e il silenzio sono inseparabili.

Alcune scene molto esplicite hanno una grande potenza simbolica e sono capaci di riassumere in sé i principali elementi del film. Non stupisce la ricorrenza del tema del liquido (non certo una prerogativa di Kieślowski, basti pensare a Tarkovskij), che può ergersi a simbolo di vita o di morte, valorizzando di volta in volta il silenzio o il fracasso, la memoria o l’oblio, l’immobilità o lo scorrere del tempo. Se nel Decalogo 1 l’improvviso spargersi dell’inchiostro aveva annunciato l’inaspettata tragedia, qui lo sgocciolare dell’acqua (come sangue) da un soffitto in rovina enfatizza il dolore della malattia, la vita che se ne va, salvo poi improvvisamente risorgere; il capovolgimento finale è stavolta preannunciato dall’efficace scena della vespa invischiata nello sciroppo dal quale riesce faticosamente e insperatamente a uscire.

Il contrasto fra vita e morte è già implicito nella contrapposizione fra la cura per le piante del medico e l’azione disperata e distruttiva di Dorota, che ne strappa a una a una le foglie per poi piegarne il gambo – scena bellissima, mi ha colpito molto. Il medico è il passato, che non sa far altro che rifugiarsi nella memoria; Dorota è nevroticamente dispersa nel presente tanto da non sapersi promessa di futuro (il figlio che ha in grembo e che sta per distruggere). Il futuro forse redimerà il passato, ma è il passato a salvare il futuro – dandosi però, come sempre, nella forma dell’illusione e dell’inganno.

 

Voto: 8

Patrick Martinotta

DECALOGO I

Titolo originale: Dekalog, jeden

Regia: Krzystof Kieslowski

Sceneggiatura: Krzystof Kieslowski, Ekrzysztof Piesiewicz

Anno: 1988

Durata: 55’

Paese di produzione: Polonia

Fotografia: Wieslaw Zdort

Montaggio: Ewa Smal

Scenografia: Halina Dobrowolska

Costumi: Hanna Cwiklo, Malgorzata Obloza

Colonna sonora: Zbigniew Preisner

Interpreti: Henryk Baranowski, Wojciech Klata, Artur Barcis

COMANDAMENTO

“Io sono il Signore tuo Dio. Non avrai altro dio all’infuori di me”.

RECENSIONE

Una perfetta tragedia contemporanea, pregevole dal punto di vista estetico (riprese, atmosfera, colori, musiche) ed efficace nel coinvolgerci nel rapporto padre-figlio quanto nel farci affezionare al bambino: il suo nome è Pavel, subito impariamo ad amare i suoi occhi, la sua voce, la sensibilità della sua intelligenza; ci inorridisce a un certo punto vederlo scomparire (letteralmente) e rivelare la sua vera identità: quella d’essere, nei meccanismi della vita e in quelli della tragedia, nient’altro che un archetipo – il Figlio – che serve ad attivare il meccanismo di colpa del Padre e il dissidio che innesca.

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Il motore propulsivo della tragedia è la scena – forse la più bella del film – della boccetta di inchiostro (nero, come la morte e la colpa) che si rovescia inspiegabilmente sulle carte e i libri bianchi (che restano inerti, non sanno spiegare), quindi sulle mani di Krzysztof, diventando simbolo della sua imminente sconfitta in quanto professore e in quanto padre. Da una parte la scena evoca una rottura nella trama degli eventi consequenziali (di cui la ragione si vanta di conoscere la chiave), dall’altra la colpa della quale cercare invano di lavarsi le mani; il nero ha ormai invaso l’innocenza del bianco e la tragedia è compiuta.

dekalog 2

Attenzione: si tratta di tragedia perché attraverso la morte Pavel la sconfitta dell’essere umano è totale; l’uomo è sconfitto in quanto Padre e in quanto Figlio, non possono salvarlo né la fede né la ragione in quanto sono due forme diverse di hybris. Certo la ragione è la vittima più esplicita: è l’idolo che vuole donare sicurezza (il determinismo atmosferico), felicità (la vittoria a scacchi), ma anche delusione (l’esperienza di un limite: il pc deduce che la mamma sta dormendo ma non sa cosa sta sognando) e paura (il pc che si accende da solo, sussurrando in modo minaccioso o beffardo “I am ready”). Ma se il film testimoniasse semplicemente la sconfitta della ragione, non si tratterebbe di una tragedia, perché nella fede ci sarebbe salvezza e senso; questo sarebbe stato il messaggio del film se la vittima fosse stata il padre. Ma a morire è Pavel, ossia il figlio che, per antonomasia, rappresenta l’innocenza. Con lui sono l’essere umano e la vita stessa a essere sconfitti. A morire è l’unico personaggio che aveva saputo aprirsi alla dimensione della fede quanto a quella della ragione; era l’unico personaggio vivo, espresso narrativamente dall’essere sempre in movimento: domanda, osserva con curiosità, corre, pattina. Ha davanti a sé il mistero della vita e tutto lo entusiasma e interessa (l’esperienza del limite attraverso l’incontro con un cane morto). Si tratta di tragedia perché la vittima è l’innocenza e a restare vivi sono il padre e la zia, ossia le due figure immobili e quindi già morte (il padre resta fermo in piedi, incredulo del tradimento della ragione; la zia si inginocchia rimanendo ferma nell’apparenza della fede). Il grigio del lago ghiacciato (doveva essere speranza di un gioco, diventano una trappola: questa è la vita) e il grigio del cielo si rispecchiano a vicenda e schiacciano l’uomo in una morsa inesorabile.

Voto: 8

Patrick Martinotta