SIDEWAYS

Regia: Alexander Payne

Soggetto: Rex Pickett

Sceneggiatura: Alexander Payne, Jim Taylor

Anno: 2004

Durata: 123’

Produzione: USA/Ungheria

Fotografia: Phedon Papamichael

Montaggio: Kevin Tent

Scenografia: Jane Ann Stewart

Costumi: Wendy Chuck

Colonna sonora: Rolfe Kent

Interpreti: Paul Giametti, Thomas Haden Church, Sandra Oh, Virginia Madsen

TRAMA

Miles, scrittore fallito e sconvolto dal divorzio con la moglie, e Jack, attore da soap opera dubbioso per l’imminente matrimonio, intraprendono un viaggio di una settimana lungo le strade del vino della California.

 RECENSIONI

 Nella profondità delle cantine, il vino non dimentica mai di ripercorrere questo moto del sole nelle ‘case’ del cielo. È proprio segnando il tempo delle stagioni in questo modo che esso acquista la più sorprendente delle arti: quella di invecchiare.

Gaston Bachelard

Abbandonando Apollo e le facili tentazioni nietzscheane si scopre che Dioniso-Bacco è un simbolo sufficiente ad esprimere la dicotomia della vita. Jack e Miles sono diversi e complementari come un vino fermo e uno frizzante, ma sono entrambi spaventati da fantasmi del passato (il divorzio, l’ex moglie) o del futuro (un matrimonio incombente), entrambi incastrati nel presente, coi suoi desideri e le sue speranze. Di fronte a un punto di non ritorno della propria vita – come per il Jack Nicholson di About Schmidt – i due amici si rifugiano nel sogno picaresco per eccellenza, una maldestra fuga on the road scandita dai due primordiali riti del piacere sensoriale, il sesso e il vino.

Sideways

Sideways è una narrazione di viaggio atipica, perché, nella duplice accezione del titolo, imbocca una “strada secondaria” e offre una visione “di sbieco”. È un film sul viaggio che non possiede il guizzo dell’acqua, né la libertà dell’aria, né lo scintillio del fuoco che divampa, ma il riposo e l’energia della terra. In questo racconto senza troppe pretese non troverete Chatwin né Cervantes né Kerouac, ma il retrogusto un po’ amaro della quotidianità, con le sue aspettative e le sue disillusioni. L’immagine del vino, con le sue molte anime e le sue sfumature, antico specchio dell’animo umano, è l’origine circolare del film, il punto di partenza e quello di arrivo. Ma il dispositivo filmico di Payne è talmente fedele alla sua metafora da trovare, grazie a una sceneggiatura ben misurata, il ritmo e il respiro adatti alla sua natura terrestre. L’uomo, indagando sul fondo di un bicchiere la storia, la geografia e – è la stessa cosa – l’astrologia del vino, può riscoprire con esso un’origine e un destino comuni. Perché, come scriveva il grande filosofo della Borgogna, Gaston Bachelard, “il vino è davvero un universale che riesce a farsi singolare se solo trova un filosofo che sappia berlo”.

 Voto: 7

Patrick Martinotta

LA BOTTEGA DEI SUICIDI

Regia: Patrice Leconte

Soggetto: Jean Teulè

Sceneggiatura: Patrice Leconte

Titolo originale: Le Magasin des Suicides

Anno: 2012

Durata: 85’

Produzione: Francia, Canada, Belgio

Montaggio: Rodolphe Ploquin

Colonna sonora: Etienne Perruchon

TRAMA

La Famiglia Tuvache gestisce da generazioni una piccola bottega dove si può trovare tutto il necessario per ogni tipo di suicidio. Il clima cambierà con la nascita del loro terzogenito: Alain.

RECENSIONI

Ho visto il film a scatola chiusa, leggendo solo le due righe della trama avendo una prima aspettativa molto Disneyana: un cartoon buonista che voglia dare in maniera semi-originale una prospettiva per forza positiva.

La bottega

Mi sono solo in parte ricreduto e divido la mia opinione in tre punti:

–          L’incipit e le scene iniziali sono promettenti, perché passano il messaggio del suicidio come una pratica regolamentata dalla legge (emblematica la scena iniziale nel quale un passante salva un aspirante suicida perché “proibito in pubblico”) stravolgendo la mia idea buonista e collocando la scena subito in un verosimile presente nel quale la crisi economica ma anche di valori la fa da padrona.

–          Lo svolgimento è particolare, non schiaccia l’acceleratore sul “cambieremo tutto il mondo” ma rimane ancorato al contesto e mostra la difficoltà con cui un cambiamento possa essere operato. Molto vero anche l’approccio al mondo degli adolescenti, impegnati a sviluppare una propria identità, anche di tipo sessuale.

–          Il finale si stacca decisamente dalle prime due parti. Tenta di rimanere originale ma mostra una visione che molto si adegua alla mia aspettativa da “pacca sulla spalla”.

E’ un movie comunque da tenere in considerazione: i disegni sono molto curati e i personaggi con uno stile “nightmare before christmas”, dunque l’occhio ottiene la sua parte.

Nota finale: ci sono alcune parti cantate. Nonostante la mia pura avversione per il genere musical e la mia poca sopportazione di questo stile, la mia soglia di tolleranza non è stata superata.

Voto: 6-

Daniele Somenzi di RupertMente

NON SI SEVIZIA UN PAPERINO

Regia: Lucio Fulci

Soggetto: Lucio Fulci, Roberto Gianviti

Sceneggiatura: Lucio Fulci, Roberto Gianviti, Gianfranco Clerici

Anno: 1972

Durata: 102′

Produzione: Italia

Fotografia: Sergio D’Offizi

Montaggio: Ornella Micheli

Scenografia: Pier Luigi Basile

Costumi: Marisa Crimi

Colonna sonora: Riz Ortolani

Interpreti: Tomas Milian, Barbara Bouchet, Florinda Bolkan, Irene Papas, Marc Porel, Ugo D’Alessio, George Wilson

TRAMA

Un giornalista indaga su una serie di delitti di bambini in un paese del Sud Italia, fra la superstizione e la diffidenza degli abitanti.

RECENSIONI

paperino 3

Fulci amava definirsi un “terrorista dei generi”, che assume non come statici contenitori, ma in quanto strumenti espressivi da scardinare per sfruttarne sino in fondo le potenzialità linguistiche. In Non si sevizia un paperino si raggiunge la massima fluidità di ibridazione, volta a generare una sovrapposizione fra i diversi filtri e ritmi narrativi. Ogni elemento – compresa la nota peculiarità dell’ambientazione diurna e provinciale – non va considerato autonomamente, ma dev’essere inquadrato all’interno di una logica tragica, tesa a valorizzare i contrasti insanabili che attraversano in senso dialettico l’intera narrazione: vita/morte, eros/thanatos, ragione/follia-magia, diurno/notturno, esterno/interno, campagna/città, sud/nord, sacro/profano, violenza/gioco, sessualità/repressione, colpevole/vittima, ecc.

paperino 1

La prima inquadratura già propone il contrasto fra realtà provinciale (boschi, campagna) e quella moderna (cavalcavia, autostrada), finché il canto ancestrale, di sottofondo, viene bruscamente interrotto da una musica inquietante: delle mani scavano con disperazione nella terra, quasi a cercare una verità scomoda e sommersa. Il successivo spostamento d’ambientazione, dalla campagna al centro abitato, dagli esterni (abbaglianti) agli interni (oscuri), precipita lo spettatore nelle oppressioni e chiusure mentali della realtà paesana.

paperino 2

Ai primi omicidi le angosce della gente si riverseranno contro gli estranei, gli alieni: lo scemo vittima della sua semplicità, la “maciara” colpevole d’incesto, la bella Barbara tanto minacciosa nelle sue curve provocanti quanto nella sua eccentricità cittadina, assumono, di volta in volta, il ruolo di capri espiatori. Non c’è un protagonista, ma una serie di personaggi che di volta in volta emergono per recitare il proprio ruolo e poi tornare sullo sfondo. In questo senso merita un discorso a parte la polizia, le cui accurate ricerche subiscono uno scacco (non è un caso che a svelare il mistero sia il giornalista, ossia un personaggio esterno alla realtà paesana); insieme alle forze dell’ordine Fulci si diverte a disorientare lo spettatore, più volte, prima di un finale che collega le tessere del puzzle ma impedisce ogni redenzione: il giallo si risolve, ma la tragedia rimane. La conclusione non tenta solo la sorpresa, ma la beffa. Una volta che le mani hanno finito di scavare la terra, ciò che rimane è una rappresentazione spietata dell’umano e dell’Italia, perfettamente racchiusa in una semplice osservazione del maresciallo: “Ecco qua… abbiamo costruito le autostrade e non siamo riusciti a vincere l’ignoranza e la superstizione”.

Voto: 8

Patrick Martinotta

IL DESTINO

Titolo originale: Al- massir

Regia: Youssef Chahine

Sceneggiatura: Youssef Chahine, Khaled Youssef

Anno: 1997

Durata: 135’

Produzione: Francia, Egitto

Fotografia: Mohsen Nasr

Montaggio: Rashida Abdel Salam

Scenografia: Hamed Hemdan

Costumi: Evelyne Byot, Mohsen Fahmi

Colonna sonora: Yehia El Mougy, Kamal El Tawil

Interpreti: Nour El-Sherif, Laila Eloui, Mahmoud Hémeida, Safia el-Emary, Khaled El Nabawy

TRAMA

A Cordova, nella Spagna musulmana del XII secolo, il califfo Al Mansour ordina che vengano dati alle fiamme tutti gli scritti del filosofo Muhammad ibn Rushd, noto come Averroè.

RECENSIONI

Il destino 2

Non c’è protagonista in questa narrazione circolare, dove diversi personaggi emergono, raccontando la propria storia (il proprio destino), per poi tornare sullo sfondo. La figura di Averroè non rappresenta il centro della narrazione ma il filo che ne dipana la trama. In La ricerca di Averroè Borges scriveva: “poche cose registrerà la storia più belle e patetiche di questo consacrarsi di un medico arabo ai pensieri di un uomo dal quale lo separavano quattordici secoli”. Averroè – che scrisse La distruzione della distruzione e tradusse le opere di Aristotele salvandole dall’oscurità – diventa allora il simbolo di un intreccio di storie nelle quali il tema dominante è il fuoco, la distruzione, l’oblio.

Il destino 3

Per il nostro occhio di occidentali, così assetati e ignoranti di Oriente da leggerlo sempre attraverso lo stesso filtro de Le mille e una notte, Chahine non esprime altro che una nuova versione del mito di Sharazad, che continua a raccontare, all’infinito, le proprie storie, lottando contro il nostro destino di morte e d’oblio.

Il destino

Si tratta di un film di grande vitalità: Averroè e il suo popolo forse non conoscevano la nozione di “commedia”, ma amavano la danza.

Voto: 7

Patrick Martinotta

NYMPH()MANIAC

Regia: Lars von Trier

Sceneggiatura: Lars von Trier

Anno: 2014

Durata: 123′

Produzione: Danimarca, Germania, Gran Bretagna, Belgio

Fotografia: Manuel Alberto Claro

Montaggio: Molly Marlene Stensgaard

Scenografia: Simone Grau

Costumi: Manon Rasmussen

Effetti speciali: Erik Zumklev

InterpretiCharlotte Gainsbourg, Stellan Skarsgård, Stacy Martin, Shia LaBeouf, Uma Thurman, Christian Slater, Willem Dafoe

TRAMA

Una ninfomaniaca, trovata da un uomo in un vicolo dopo una violenza, racconta le proprie esperienze erotiche, dall’infanzia fino ai cinquant’anni.

RECENSIONI

Mentre sta rientrando a casa, il vecchio Seligman (Stellan Skarsgard) si imbatte nel corpo di una donna (Charlotte Gainsbourg) accasciata per terra in un vicolo. I suoi vestiti sono sporchi e il viso presenta alcune ferite. Il vecchio decide quindi di portarla in casa sua per darle i primi soccorsi. Al suo risveglio, Joe (così si chiama la donna) decide di spiegare all’uomo come ha fatto a ritrovarsi in quel luogo e in quello stato. Inizia così a raccontare la storia della sua vita, dall’infanzia fino a quel momento. Un racconto diviso in otto capitoli, ognuno con un titolo diverso, ma tutti con lo stesso comune denominatore legato all’importanza cruciale del sesso nella vita di Joe. La donna, infatti, si autodefinisce ninfomane, una condizione che in un modo o nell’altro ha segnato con avvilente puntualità i picchi e le cadute nella sua esistenza.

Nympho 6

Presentato in due parti, proiettate al cinema a qualche giorno di distanza l’una dall’altra, Nymphomaniac chiude la trilogia della depressione, comprendente anche Antichrist (2009) e Melancholia (2011). Von Trier torna alla tanto cara narrazione in capitoli, mettendo in scena forse uno dei suoi lavori più intensi e complessi di tutta la sua filmografia recente. Di Nymphomaniac si è parlato moltissimo, troppo, soprattutto prima dell’uscita ufficiale. Al centro di tutto c’è stata l’occasione ghiottissima di sollevare un polverone mediatico, grazie a un titolo, a una locandina e a un trailer (anzi due: uno soft e uno hard, tanto per stuzzicare ancora di più l’immaginazione, creando altre  aspettative) che non lasciavano granché all’interpretazione. Ma poi è arrivato il film.

Inutile dire che il sesso è al centro di tutto. D’altronde si sta parlando della vita di una ninfomane e delle sue esperienze, dall’infanzia fino all’età di cinquant’anni. Nonostante tutto, però, Von Trier riesce a menare lo spettatore per il naso, trascinandolo nei meandri di quello che in realtà è un film altro. Perché di sesso ce n’è tanto, ma non è lì che va cercato il fulcro dell’intero lavoro. Il sesso in Nymphomaniac è un mezzo, uno strumento attraverso cui il regista mette in scena una realtà parallela. Troppo facile? Forse, ma non credo che sia stata una conclusione tanto comune tra coloro i quali hanno assistito a questo glaciale spettacolo della carne. Se paragonassimo questo film a un viaggio in macchina il sesso non sarebbe l’autista, ma l’automobile.

Nympho 3

Quindi è inutile perdere tempo e energie a farsi sconvolgere dalle scene esplicite (o a fare i puristi, condannando la solita, bigotta censura che costringe a il mercato a distribuire una versione ridotta del film – sono tra quelli, lo ammetto). Non c’entra nulla. Sarebbe come dare la colpa all’automobile per la scelta sbagliata della meta. Il sesso è il tramite, uno splendido e a tratti catartico tramite attraverso cui Von Trier riflette sulla società, l’arte e la condizione umana contemporanea. Una riflessione che parte da lontano, da quell’inconsistenza insopportabile che pervadeva l’atmosfera in Melancholia e che finalmente sembra aver trovato una dimensione, una forma definita in quest’ultimo lavoro, nascosta tra le pieghe di quella che a tanti sarà sembrata un’ evitabilissima fiera di genitali e bocche in movimento. Cos’è dunque Nymphomaniac? Un film sul sesso? Sì. Un film erotico? Assolutamente no. Nymphomaniac è l’antierotismo per eccellenza. Non aggiunge sensazioni, non mette carne al fuoco. Nymphomaniac non mette in scena un crescendo emotivo che trova il suo bollente culmine nell’esplosione dell’amplesso.

Nymphomaniac è soprattutto un film di sottrazioni, di privazioni. È la storia di una fiamma che si spegne, senza speranza e senza un perché. Il sesso è un animale vivo, è qualcosa che aspira, che mangia che si nutre delle vite dei protagonisti e non lascia nulla dietro di sé.  È una storia di sottrazioni perpetuata attraverso i ripetuti atti sessuali che svuotano i protagonisti di ogni loro bene spirituale e materiale: il sesso priva Joe di una vita normale e ben presto le ruberà anche il piacere derivante dalla copula, ovvero l’unica ragione di quella sua vita “anormale” fatta di schiavitù carnale (il volume 1 termina con lei che in lacrime sussurra spaventata: “Non sento niente”). Il sesso priva Jerome della sua dignità, costringendolo ad ammettere di non poter soddisfare da solo Joe; e priva il vecchio Seligman della sua integrità, della sua figura eterea, del suo ruolo di contatto tra un mondo infernale e un altro talmente asettico da sembrare asfittico – ovvero la sua dimensione di uomo a-sessuale che lo obbliga a trovare immagini sempre nuove e sempre molto “normali” da poter associare ai racconti allucinanti di Joe e farli così diventare i titoli dei capitoli.

Nympho 2

Il sesso diventa quindi il togliere, l’estirpare, il soffocare. Svuotamento, ma anche paura dello svuotamento, la stessa paura che prova il passeggero del treno a cui una giovane Joe pratica una fellatio, un rapporto orale che significaprivarlo del seme che deve essere preservato per la fecondazione dell’ovulo di sua moglie –  un bambino che salvi il matrimonio, che tenga a freno la paura di perdere tutto in una traduzione perfetta del non-amore. Ogni capitolo è legato a un oggetto, a un concetto, a un’immagine, a un’idea che in un modo o nell’altro si mostra come un divertente ossimoro rispetto alla situazione che va a descrivere poco dopo, facendo tenere al film un curioso andamento sinusoidale. I nomi dei capitoli rappresentano l’esigenza da parte di Seligman di dare una forma a quello che Joe racconta, un’esigenza che nasce perché ciò che racconta la donna diventa ai suoi occhi inconsistente, incomprensibile, non incasellabile per un uomo come lui che non ha mai provato alcun desiderio sessuale. Seligman ascolta la storia di una donna che, sottrazione dopo sottrazione, perde la verginità, la madre, il padre, il marito, il figlio, l’amante e infine il suo posto nel mondo. Lui si ritrova ad essere l’unica cosa che le rimane, il suo unico amico. Eppure il sesso torna per mietere un’altra vittima e continua la sua opera di privazione, sottraendo stavolta al pubblico l’unico personaggio “normale” all’interno di quel turbine di sensazioni estreme.

L’ultimo della lista è proprio Seligman, l’unico che all’interno del film, incarnando una vera e propria accumulazione di nozioni enciclopediche, rappresentava un triste eppure anche rassicurante tutto che in qualche modo teneva testa allo svuotamento di ogni cosa da parte del sesso, contrapponendosi alla sua furia devastatrice. Un tutto che però risulta vuoto, inanimato, senza forza. Un accumulo senza significato che lo spinge a stravolgere la sua esistenza, tentando di costringere Joe a fare sesso con lui nel macabro e grottesco finale (vero punto debole della pellicola) e diventando così suo malgrado il simbolo dell’ultima ed estrema sottrazione del film, ovvero la privazione della vita altrui attraverso l’omicidio, da parte di Joe, condannata a rimanere sola.

Nympho 4

Von Trier firma un film bellissimo nella sua agghiacciante verosimiglianza, componendo una vera e propria sinfonia di valori al contrario (esemplare lo splendido Episodio 5: La scuola di Organo) che tende al minimo, all’essenzialità della questione. Il Dogma 95 applicato ai contenuti anziché al setting, forse per la prima volta nella sua carriera.

Voto: 8

Giorgio Mazzola di Club Ghost


“Se avessi voluto fare un vero film di sesso avrei filmato un fiore che ne impollina un altro. Per la migliore storia d’amore bastano due uccellini in gabbia”. [Andy Warhol]

Nympho 5

Infastidito da Antichrist e commosso da Malincholia, mi sono avvicinato a Nymph()maniac, come tutti, con una certa curiosità e molto sospetto. La difficoltà di distinguere il confine preciso tra operazione cinematografica e quella commerciale risiede nell’astuzia propagandistica di von Trier di presentare il film come un porno – conscio che si tratta del genere “peggio girato ma anche il più visto” – generando un approccio e un filtro di lettura volutamente superficiale, in grado di giocare con la fruizione dello spettatore, contaminandone a priori la purezza visiva. Costretti, per volontà dell’autore, a partire da tale questione, si deve sottolineare come, ovviamente, in realtà si porno non si tratti; a meno che non si estenda tale concetto fino a fargli abbracciare l’intera opera di von Trier, in virtù della propria natura espositiva, della sua misoginia e dolcezza, sensibilità e violenza, della capacità di stimolare il pubblico fino a farlo impazzire, a provare dolore o a lasciarlo inerte. In questo senso gli elementi pornografici di Nymph()maniac risiedono in una tendenza alla spettacolarizzazione debordante, insomma all’eccesso, alla prolissità, alla noia, all’ironia a volte inconsapevole e altre volte troppo consapevole.

Nympho 4

Nymph()maniac non è un porno ma casomai la sua antitesi, è un film quasi moralista e puritano, al punto che nelle scene di sesso si deve ricorrere alle controfigure o al digitale. Là il sottofondo narrativo è il mero pretesto oppure, nei migliori casi, l’attimo di pausa e di respiro che prepara un nuovo atto sessuale; qui le scene di sesso sono solo il contrappunto per definire il ritmo della tensione psicologica in cui consiste il film. Nymph()maniac non è una scopata fra due soggetti che si espongono l’uno all’altro, ma un’interminabile seduta psichiatrica fra due maschere che si nascondono reciprocamente: alla fine del percorso si svela semplicemente l’assenza di una cura; la nostra ninfa non esce dall’abisso. Ma l’impossibilità di sanare la frattura interiore sembra esibita più che altro dall’incapacità di von Trier di colmare la distanza con lo spettatore, che fa di tutto per stuzzicare, scandalizzare o addirittura violentare intellettualmente, ma che alla fine è lasciato insoddisfatto.

Nympho 1

Nymph()maniac è un nuovo tentativo da parte del regista di approcciare il tema dell’angoscia e della solitudine, che attraversa e muove la sua intera opera. Tale riflessione sull’uomo diventa quindi per von Trier una riflessione sul cinema, ma sempre, in maniera egocentrica, sul proprio cinema: i diversi richiami ai lavori precedenti – su tutti la scena del bambino che viene recuperato dal padre prima che si getti dalla finestra (ma è troppo tardi per lo spettatore che si è già sorbito Antichrist) – non rappresentano però nient’altro, in fin dei conti, che l’ennesimo gratuito divertissement. Il cinema di von Trier sembra mosso da un unico dogma: che non vi sia riflessione senza provocazione. La forza e la debolezza del suo lavoro risiede in questo delicato intervallo in cui la provocazione non diventa offesa gratuita (5+3?) per lo spettatore ma suo strumento di piacere. Alcune scene di Nymph()maniac, se prese nella loro purezza visionaria e giocosa, riescono pregevolmente a creare complicità con lo spettatore, ad esempio nel bellissimo elogio all’essenza poligamica dell’amore tramite la polifonia Ich Ruf Zu Dir, Herr Jesu Christ di Bach. Eppure, nel suo complesso, gli elementi narrativi di Nymph()maniac – a partire dai pesanti dialoghi, più letterari che cinematografici – si rivelano presuntuosi e convenzionali proprio nei momenti in cui vorrebbero essere più profondi o geniali (i vari richiami blasfemi o a giochini matematici); alcune scene potenti non possono giustificare un film di quattro ore. Dopo tanta fatica, un coito interrotto che non può che lasciare delusi.

Voto: 5

Patrick Martinotta


 

Dopo Antichrist (2009) e Melancholia (2012), quella che, non a torto, molti critici hanno individuato come una trilogia (spesso definita la “trilogia della depressione”), confluisce nell’ opera che delle tre è la più totale e importante, ma anche la più ironica e sfuggente, questo monumentale Nymph()maniac che rende sempre più palese quanto il percorso del mercuriale cineasta danese sia uno dei pochi degni eredi, pur in modo estremamente parodico e post-moderno, degli approcci moderni e spirituali di cineasti come Ingmar Bergman o Andrej Tarkovskij. In questo capitolo della sua opera è evidente come von Trier abbia firmato davvero la sua personalissima trilogia sul silenzio di Dio. Parente degenere di quella che in Bergman era composta da “Luci d’ inverno”, “Come in uno specchio” e “Il silenzio”, la trilogia sulla depressione nasce dal presupposto di inquadrare una realtà in cui è venuta meno qualsiasi possibilità di trovare una sintesi che possa ricomporre la frammentazione del reale e facilitare una ricerca di senso, tema certo non nuovo ma che in questo caso trova un’espressione originalissima e profondamente calata nella nostra contemporaneità.

Nympho 2

Come di solito avviene con il regista danese, chi cercherà nelle provocazioni più gridate il centro del film verrà abilmente sviato dalla possibilità di coglierne un senso compiuto. Infatti lo sberleffo principale del film è quello di presentarsi programmaticamente come un’opera superficiale che,  nella forma di una grande confessione-psicanalisi e di una ricerca proustiana di sé attraverso la ricostruzione del passato (non a caso costellata da oggetti che assumono una posizione centrale) della ninfomane Joe, non fa nulla per illuminare le ragioni profonde della dipendenza, né per comprendere il fil rouge che lega i frammenti sparsi dell’ esperienza umana della donna.

Nympho 1

I vari oggetti presenti nella casa monacale del confessore Seligman, che forniscono lo spunto per dare il titolo ai capitoli in cui il film è “frammentato”, dovrebbero contenere ognuno un concetto che, attraverso le continue digressioni  (che in modo enciclopedico toccano i temi più svariati, dalla pesca allo scisma d’oriente, passando per la polifonia di Bach), possa illuminare maggiormente le origini profonde dei comportamenti della donna, e trovare il centro che li lega, in poche parole rimettere insieme l’io frammentato di Joe. Nel vedere il film è difficile che uno spettatore non vada alla ricerca del collegamento tra queste suggestioni culturali e l’esperienza della donna, anzi sembra caldamente invitato a cercarlo. Questa ricerca è però destinata alla frustrazione, perché quella che invece il film ci mostra è una vera e propria anti-confessione in cui gli estenuanti rimandi e le infinite nozioni della cultura enciclopedica (e snob, infatti ignora Ian Fleming) di Seligman rimangono fini a sé stessi e superficiali, non illuminati da nessun vero collegamento con l’esperienza di Joe, né a loro volta illuminanti. Non a caso per la maggior parte si tratta di oggetti estranei alla vita di Joe (non tutti: fa eccezione il dolce ebraico) e presi in considerazione in modo casuale, in modo tale che le riflessioni sterili di Seligman emergono da essi con la caoticità di dei pop-up internettiani.

Nympho 5

 Con squisito senso parodico da parte del regista (e l’oggetto della parodia in questo caso è  a parere di chi scrive soprattutto certo cinema di Peter Greenaway, come reso evidente dall’uso di sovraimpressioni e di scomposizioni dell’inquadratura), i rimandi appesantiscono ulteriormente il senso di frammentazione di Joe, depistandola continuamente dalla possibilità di costruire una riflessione sui vari pezzi della sua vita. E’ questa estorsione da parte di Seligman (personaggio apparentemente luminoso e positivo, la cui ambiguità è abilmente nascosta) il vero atto sadico al centro del film. Così da spettatori ci viene continuamente negata la possibilità di capire l’origine delle azioni di Joe, e il centro che le lega, esattamente perché è negata alla stessa protagonista. In questo senso è centralissimo e magistrale l’episodio sulla moglie tradita, Mrs. H, interpretata da Uma Thurman, l’unico momento del film che spinge Joe a fare i conti con il centro delle sue azioni arbitrarie, occasione di una catarsi tragica che poi si dimostra  freddamente mancata.

Nympho 4

E’ proprio nella sua programmatica superficialità e freddezza, nonché in questi rimandi fini a sé stessi (in che modo il discorso  sulla chiesa d’oriente e quella di occidente rende più comprensibile il perché del masochismo di Joe?), nella piattezza di personaggi che sembrano essere solo l’insieme delle loro azioni , senza una personalità che le leghi (sfido a trovare spessore nel personaggio dell’”unico amato” Jerôme o nel sadico K), che risiede il senso dell’operazione parodica compiuta da von Trier. Il film, sposando il punto di vista di una narratrice intradiegetica che, proprio perché non riesce a ricomporsi e a capire il suo passato, è condannata a osservarlo attraverso una lente che lo appiattisce e lo priva di senso, rendendolo un insieme di parentesi privi di una frase principale che le tenga insieme (questo è a mio parere il senso, oltre quello più ampiamente sottolineato, della trascrizione del titolo del film), spinge a riflettere sulla frammentazione profonda della nostra contemporaneità, dove la conoscenza, per lo più di matrice enciclopedicamente internettiana, assume la forma di un’ accozzaglia di informazioni superflue che, rimanendo scollegate tra loro, costituiscono un ostacolo alla ricerca della verità su sé stessi, e dove la difficoltà sempre più grande di ricostruire il passato condanna alla sua reiterazione (da cui la dipendenza) e ad una sete perennemente insoddisfatta (qui simboleggiata dall’impossibilità di raggiungere l’ orgasmo).

In questo senso Nymph()maniac è davvero un film che mette il dito nella piaga sul nostro presente, nonché l’apice della pars destruens dell’opus vontrieriano rappresentata dall’ ultima trilogia, venuta molto dopo la part construens della trilogia “cristica” de Le Onde del Destino (a oggi a mio parere il capolavoro assoluto del danese), Idioti e Dancer in the Dark. Ed è un apice dopo il quale diventa molto difficile prevedere quali altri sassolini Lars von Trier debba ancora togliersi dalle scarpe.

Voto: 9

Angelo Grossi


I. LVT non è semplicemente uno che fa film, ma un pensatore e un teologo con una precisa idea del mondo. Qual è questa idea? Sarebbe sufficiente immaginare una divinità malvagia che gioca con le sue creature impunemente, dando loro a credere di essere libere mentre il loro destino dipende in larga parte non dalle loro scelte, ma dal caso, dalle coincidenze, dai loro incontrollabili impulsi, o meglio: dalle inclinazioni della suddetta divinità. Semplificando: non è esattamente così che LVT stesso, in quanto regista e sceneggiatore, si comporta con le sue stesse creature? Sottoponendole alla tortura di una trama di cui sono partecipanti passivi, vittime e non attori. Anche in questo caso, ma non è un caso unico nella sua cinematografia, la protagonista, Joe, non ha nessun ruolo nella propria crescita spirituale: il suo preteso vitalismo (Perhaps the only difference between me and other people is that I’ve always demanded more from the sunset. More spectacular colors when the sun hit the horizon. That’s perhaps my only sin) non giunge mai a una piena autoconsapevolezza, la sua vita oscilla dall’estasi alla tragedia senza che lei abbia mai la possibilità concreta di influenzare tale oscillazione. Perché il suo dio (LVT) non l’ha dotata di questa facoltà, ma solo di un perenne, insopprimibile e incomprensibile senso di colpa.

II. Come al solito, hanno detto che questo è un film maschilista. Ma ho letto anche il contrario. Di certo, è un’opera consapevole del differente apprezzamento con il quale comunemente giudichiamo il desiderio sessuale maschile e il desiderio femminile. Del primo dimentichiamo facilmente la meschinità, del secondo impossibile sottrarsi alla tentazione di considerarlo patologico. Ma una diversa considerazione del sesso, ne cambierebbe forse la natura? Impossibile. Il sesso è solo un’altra prova dell’inesistenza di Dio (di un Dio che non sia, appunto, ‘malvagio’). Nessuno di noi è buono, nessuno di noi è libero, nulla di tutto quello che facciamo ha senso, perché nulla sposta di una virgola l’essenza delle cose. Eppure, questo non ci esime dal senso di colpa, dalla responsabilità della felicità che ci manca, della libertà che non abbiamo. Di questo, il sesso, nella insignificante coazione a ripetere, non è che un’immagine perfetta.

Foto

III. Ovviamente il sesso è un pretesto. Certo, ce n’è, ma è il veicolo del messaggio, non il fine: ecco perché è realistico, ma non veritiero, nella misura in cui a interpretarlo non sono gli attori di cui conosciamo volto e nome, ma anonime controfigure. Si tratta di un amo per attirarci e per mostrarci quanto facilmente sia possibile plagiarci. Perché se LVT avesse mostrato le vere celebrità nell’atto di fare sesso, avremmo smesso di guardare il film e cominciato a concentrarci sull’anatomia di Shia Le Beouf, di Stacy Martin… O no? Perché il sesso non deve distrarre dal senso della storia, che è un altro: ovvero una nuova declinazione del tormento interiore di un regista, che non smette mai di parlarci di sé anche quando ci parla di altro, della sua lotta contro la sofferenza, contro la tristezza, contro ‘l’evidenza della cosa terribile’. Fare film non è altro che questo forse, e come la scrittura: cura chi la produce, ma non chi ne usufruisce. Non c’è catarsi per noi, non è possibile uscire dal cinema rigenerati. Tocca a noi immaginare, se possibile, un mondo diverso.

Voto: 8

Giuseppe Argentieri


 VOTI

Patrick Martinotta: 5

Giuseppe Argentieri: 8

Angelo Grossi: 9

Giorgio Mazzola: 8

NOAH

Regia: Darren Aronofsky

Soggetto: Genesi

Sceneggiatura: Darren Aronofsky, Ari Handel

Anno: 2014

Durata: 138’

Produzione: Stati Uniti d’America

Fotografia: Matthew Libatique

Montaggio: Andrew Weisblum

Scenografia: Mark Friedberg

Costumi: Michael Wikinson

Colonna sonora: Clint Mansell

Interpreti: Russell Crowe, Emma Watson, Douglas Booth, Anthony Hopkins, Jennifer Connelly, Ray Winstone, Logan Lerman.

TRAMA

Noè è l’uomo prescelto da Dio per affrontare una missione di salvezza, prima che un diluvio apocalittico distrugga il mondo.

RECENSIONI

Il buon esito di un progetto complesso e rischioso come quello di Noah si gioca, in primo luogo, sul delicato equilibrio fra fedeltà e invenzione. La potenza del dispositivo cinematografico e i mezzi forniti dall’industria hollywoodiana offrirebbero ad Arranofsky l’opportunità di accostarsi alla vicenda biblica per sfruttarne la molteplicità delle sue dimensioni di senso, ma il risultato è sembrato piuttosto deludente.

Noah

Dal punto di vista espressivo si sarebbe dovuto puntare maggiormente sulla spettacolarità del diluvio, che è l’elemento narrativo portante, eppure la sezione dedicatavi è brevissima – specie se rapportata alla durata del film – e si consuma troppo velocemente, lasciando inappagate le aspettative generate dal climax della prima parte. La stessa debolezza si può notare in altre scene potenzialmente suggestive, come il risibile imbarco degli animali sull’Arca o le scene di violenza e combattimento che sembrano uscite da un videogame.

Dal punto di vista simbolico l’approccio sembra essere volontariamente didascalico e alterna ambiguamente conformità alla lettera biblica – al punto che si sarebbe potuto evitare di raccontare alcuni passi universalmente noti, come, paradossalmente, il finale! – e sua variazione. La dimensione inventiva funziona in modo meramente combinatorio, tramite richiami banali o risibili al peccato originale, a Caino e Abele e alla ribellione degli angeli tramutati in mesti mostri di pietra (chiamati a costruire l’arca, perdendo così il senso di un altro importante elemento del mito biblico, cioè la redenzione dell’uomo tramite la fatica del lavoro), generando un miscuglio mal amalgamato di religione e fantasy.

Noah 3

Superficiale in quanto film d’autore e poco convincente in quanto kolossal, nel suo complesso Noah è un film godibile, nonostante la durata eccessiva, ma che presenta ingenuità e goffaggini imperdonabili, smarrendosi nel tentativo di snaturare l’ambiguità di un racconto mitico forzandolo entro una struttura narrativa a tutti i costi lineare e compiuta. Il risultato sembra lo sviluppo di una traccia mitica in un contesto fantasy, senza la coerenza di un universo fantastico ben strutturato, per il quale vengono combinati creazionismo, apocalisse, evoluzione darwiniana e persino un moralismo di stampo ambientalista-vegetariano. La scelta registica forte di Arranofsky è indagare il conflitto fra uomo e divino (quindi fra amore terrestre e obbedienza a Dio, fra sentimento e dovere, ecc.) appiattendo il discorso a livello simbolico-teologico per approfondirne la tensione interamente sul versante psicologico. Il simbolo dell’Arca si presterebbe a una simile interpretazione del testo biblico, in quanto tradizionalmente associata all’animo dell’uomo per rappresentare le passioni che lo scuotono nel mare tempestoso dell’esistenza; in tal senso, in modo sempre più forzoso e forse grossolano, la stessa presenza clandestina sull’Arca di Tubal-Cain potrebbe ergersi a simbolo della tentazione che alberga nel cuore dell’uomo. L’immagine più esplicativa rispetto a queste considerazioni è l’inquadratura della prima goccia di pioggia che – sempliciotto richiamo tra macrocosmo e microcosmo – precipitando dal cielo colpisce proprio il protagonista; quasi a volerci ricordare che il titolo del film non cita L’Arca, ma soltanto Noah.

Noah 2Annotazioni finali: 1) gli antiestetici caratteri dei titoli di testa sono un pessimo modo di inaugurare il film; 2) per rendere la distanza temporale, i personaggi vengono vestiti in stile Ambercrombie e parlano con un linguaggio piuttosto buffo; 3) la presenza sull’Arca di Tubal-Cain, lungi da ogni speculazione metafisica, potrebbe avere un unico scopo, ossia fornire una spiegazione scientifica all’estinzione di alcune specie animali note all’antichità (come non pensare all’unicorno), prima di essere destinate alle fauci dell’ingordo clandestino; 4) Matusalemme non è un profeta ma uno stregone saggio e dal sorriso sornione, naturalmente interpretato dal solito Hopkins, grande attore ormai rassegnato a interpretare la compiaciuta maschera di se stesso.

Voto: 5,5

Patrick Martinotta

LA GRANDE BELLEZZA

Regia: Paolo Sorrentino

Soggetto: Paolo Sorrentino

Sceneggiatura: Paolo Sorrentino, Umberto Contarello

Anno: 2013

Durata: 142′

Produzione: Italia/Francia

Casa di produzione: Indigo Film, Medusa Film, Babe Films, Pathé

Fotografia: Luca Bigazzi

Montaggio: Cristiano Travaglioli

Scenografia: Stefania Cella

Costumi: Daniela Ciancio

Colonna sonora: Lele Marchitelli

Interpreti: Toni Servillo, Carlo Verdone, Sabrina Ferilli, Iaia Forte, Carlo  Buccirosso, Pamela Villoresi, Isabella Ferrari

TRAMA

Jep Gambardella, affascinante giornalista e scrittore, “primo fra i mondani” della vita notturna di Roma, il giorno del suo sessantacinquesimo compleanno comincia una malinconica riflessione sulla sua vita e sul mondo che lo circonda, per cercare, fra le maglie di un paesaggio vuoto e assurdo, il barlume di una speranza e di una Grande Bellezza.

RECENSIONI

A questa domanda, da ragazzi, i miei amici davano sempre la stessa risposta: “La fessa”. Io, invece, rispondevo: “L’odore delle case dei vecchi”. La domanda era: “Che cosa ti piace di più veramente nella vita?”

La grande bellezza

Basandoci, per pigrizia, sul confronto con Fellini, porrei in secondo piano l’immediato richiamo alla Dolce vita per affermare casomai un parallelismo con E la nave va, altro film barocco e inevitabilmente noioso, ma capace di esprimere perfettamente l’impossibilità di raccontare il niente. Non la decadenza di Roma e dell’Italia sembrano essere l’oggetto de La grande bellezza, ma il tempo perduto, la vecchiaia e il suo disincanto. La città eterna, orgogliosamente chiusa nella prigione del proprio passato e nell’immobilismo dei suoi monumenti, diventa protagonista in quanto dimensione spaziale esemplare per rappresentare l’idea di tramonto. Ma la Roma di Sorrentino diventa una città da cartolina, non meno goffa e caricaturale di quella del Woody Allen di To Rome with Love, col suo corteo di personaggi-macchiette. Ben lontano dalla poetica metafisica di Fellini, lo stile di Sorrentino si rifugia nel grottesco: la sua indiscussa abilità tecnica finisce con l’infastidire, scivolando troppo spesso in leziosismi e prolissità alla peggior Terrence Malick, con sarcasmo saccente (travestito da sagace ironia) e monologhi autocompiaciuti (mascherati da brillanti dialoghi). Finisce tutto così, a questo niente, nascosto sotto il chiacchiericcio e il bla bla bla.

Voto: 4

Patrick Martinotta 


I. Nella GB non c’è una trama vera e propria (in realtà c’è), ma una serie di personaggi che ruotano attorno al protagonista, Jep Gambardella, uno scrittore in disarmo che immaginiamo ricchissimo, e che ama girovagare per Roma, come un flaneur d’altri tempi. Le sue passeggiate, accompagnate da una colonna sonora magistrale, sono i momenti migliori del film; lasciando libera l’immaginazione si riesce a sognare in compagnia di quest’uomo, che ha eretto a condizione universale la sua solitudine e la sua tristezza.

la grande

II. Jep non è un nichilista, come in molti hanno sottolineato, ma un cinico, che cerca di resistere all’attrazione gravitazionale del cinismo contemporaneo. Che differenza c’è tra nichilismo e cinismo? Una differenza piccola, questa: se il nichilista non crede in niente (e in questo senso lo siamo stati tutti almeno per un momento), il cinico crede nelle piccole cose: non esistono (più) grandi ideali liberatori (l’amore, la libertà, …), ma per converso non esistono (più) neanche grandi tragedie (soffriamo tutti, chi più chi meno: non c’è nulla di notevole in questo). Il cinico crede nelle cose minute, come le strategie e giochi di prestigio, alle quali s’affida per sopravvivere. Nei momenti migliori di questo film, troviamo un protagonista che aspira a credere in qualcosa di più grande, che aspira a tenere viva la fiamma dell’illusione che ci possa essere qualcosa di preferibile all’arido quotidiano, fatto di piccole cose miserabili, ma cosa? Bisogna vedere il film per saperlo, e arrivare fino alla fine. Nei momenti peggiori, invece, Jep cede al costume contemporaneo, volendo schiacciare gli altri alla misura della propria mediocrità (l’artista simil Abramovic, la scrittrice impegnata, ecc.). Questo è un limite enorme.

la g

III. Molti hanno amato e odiato questo film per gli stessi motivi: l’apparente inafferrabilità del suo significato. C’è chi ha un gusto per l’ambiguità (e tutto sommato non ama ragionare sul senso dei film), e c’è chi invece odia la noia e ama divertirsi, e ha dunque bisogno di un filo da seguire, di una storia che appassioni o diverta. In entrambi i casi si perde qualcosa di questo film, che ha al suo centro un’idea forte, che è quella della bellezza – della sua inafferrabilità, della sua estrema fuggevolezza – attorno alla quale ruotano le storie, le immagini, le musiche e tutte le chiacchiere che sentiamo dall’inizio alla fine. Nei suoi momenti migliori questo film lascia credere che sia possibile a tutti, almeno una volta, partecipare di questa bellezza, incarnata in un incontro in una persona in un amore, e che questo possa durare e dare senso, l’unico senso possibile, alla vita, nei suoi momenti peggiori, invece, il film sembra implicare che non c’è significato possibile se non nel ricordo, e che dunque ci sia, in fondo, sempre preclusa la possibilità di una vita felice e significativa. La felicità è impossibile, perché se la viviamo non sappiamo dirla, e riusciamo a dirla solo quando è finita. Non c’è nulla di universale in questa declinazione cinica dell’esistenza. Solo una forma di stanchezza del pensiero, alla quale siamo facilmente proni, oggi. Un film, per esempio, non è una piccola cosa.

Voto: 8

Giuseppe Argentieri


 

VOTI

Patrick Martinotta: 4

Giuseppe Argentieri: 8

Mi sono perso un film / perché nel cinema / tre file avanti, sì, eri tu.